کت قرمز؛ بهای زنده ماندن

نقد فیلم «DAU» ساختهٔ ایلیا خرژانوفسکی

جشنوارهٔ فیلم ونیز ۲۰۲۶

هفت‌ساله بودم که مقابل درِ زندان مادری را دیدم؛ تصویر او هرگز از ذهنم پاک نشد.

پسرش یکی از چهار دوستی بود که عقایدی نزدیک به هم داشتند، با نظام حاکم مخالف بودند و علیه آن مبارزه می‌کردند. هر چهار نفر به اعدام محکوم شده بودند. به آنان گفته بودند اگر توبه‌نامه‌ای امضا کنند، می‌توانند آزاد شوند؛ به این شرط که پس از آزادی هر ماه نزد مأموران بروند و گزارش بدهند.

سه نفر امضا کردند و زنده ماندند. نفر چهارم حاضر به توبه نشد. شب پیش از اعدام، لباس‌ها و وسایل شخصی‌اش را میان دوستانش تقسیم کرد. کتش به یکی از همان سه دوستی رسید که با امضای توبه‌نامه از اعدام نجات یافته بود.

پس از اعدام، مادر آن جوان کت پسرش را بر تن دوست زنده‌مانده دید. به‌سوی او رفت، کت را در آغوش گرفت، بوسید و بویید؛ گویی بدن فرزندش هنوز جایی میان تار و پود آن باقی مانده بود. همسر او نیز شش ماه پیش از پسرش به‌دلیل همان عقاید اعدام شده بود. بااین‌همه، آن روز مقابل زندان فرو نریخت. او تا امروز قدرتمندترین زنی است که در عمرم دیده‌ام. تصویر آن لباس از هفت‌سالگی با من ماند: کتِ انسانی که حاضر نشد برای زنده‌ماندن توبه کند، بر تن دوستی که بقای خود را با پذیرفتن شرایط نظام به دست آورده بود.

در تمام مدت تماشای «DAU» به همان صحنه فکر می‌کردم. از آغاز فیلم از خود می‌پرسیدم چرا دائو در میان آن‌همه خاکستری کت قرمز پوشیده است و چرا کسی به تفاوت رنگ لباس او توجه نمی‌کند.

بعدتر این تصویر برایم معنای دیگری پیدا کرد. فیلم ترتیب زمان را می‌شکند؛ گویی نتیجه را پیش از وقوع حادثه به ما نشان می‌دهد. انگار دائو از همان ابتدا کت قرمز دوست صمیمی‌اش را بر تن دارد؛ دوستی که بعداً اعدام می‌شود و پیش از مرگ لباسش را به دائو می‌بخشد تا او، پس از توبه و آزادی از زندان، آن را بپوشد.

وقتی دوستش اعدام می‌شود و دائو با توبه و همکاری به نظام بازمی‌گردد، کت نیز در نگاه من از قرمز به خاکستری می‌گراید. سرخی آن حافظهٔ دوست اعدام‌شده، خون، مقاومت و وفاداری را با خود دارد؛ خاکستری رنگ نظامی است که دائو را در خود جذب می‌کند.

سیستم او را اعدام نمی‌کند؛ او را هم‌رنگ خود می‌کند.

فرم سینمایی «DAU» از همان آغاز نشان می‌دهد که قرار نیست با روایتی آرام، خطی و صرفاً زندگی‌نامه‌ای روبه‌رو باشیم. تدوین پرشتاب، ضرباهنگ موسیقی و هجوم پی‌درپی تصاویر، پیش از آنکه فرصت تحلیل منطقی هر نما را داشته باشیم، ما را به ذهن دائو می‌برند. نماها همچون افکاری ناخواسته ظاهر می‌شوند: تکه‌هایی از گذشته، نشانه‌هایی از آینده و کابوس‌هایی که مرز خاطره، پیش‌آگاهی و واقعیت را برهم می‌زنند. تدوین در اینجا فقط وسیلهٔ پیوند صحنه‌ها نیست؛ شکلِ فکرکردنِ فیلم است.

سوررئالیسم در پیوند خود تصاویر و گسستن از منطق معمول زمان و مکان پدیدار می‌شود، اما اجرای آن‌ها کیفیتی اکسپرسیونیستی دارد. سرعت برش‌ها، موسیقی ناآرام، رنگ، اغراق بصری و آشفتگی حرکت‌ها، جهان بیرون را چنان تغییر می‌دهند که فشار روانی درون دائو دیده و شنیده شود. فیلم جهانی رؤیایی و جدا از تاریخ نمی‌سازد؛ وحشت پنهان در واقعیت سیاسی را از درون بیرون می‌کشد و به تصویر، صدا و حرکت تبدیل می‌کند. «DAU» از تصاویر سوررئالیستی در اجرایی اکسپرسیونیستی بهره می‌گیرد.

در میان تصاویر آغازین، ساختمانی دیده می‌شود که آدم‌ها همچون پیکرهای مرده از آن بالا می‌روند و سپس از ارتفاع سقوط می‌کنند. حرکتشان به صعود انسان‌هایی زنده و صاحب اختیار شباهت ندارد؛ گویی نیرویی بیرونی بدن‌ها را جابه‌جا می‌کند.

در این جهان، بالارفتن وعدهٔ پیشرفت یا رهایی نیست؛ هر صعود می‌تواند مقدمهٔ سقوط باشد. آنچه نخست تصویری کابوس‌وار به نظر می‌رسد، با پیش‌رفتن فیلم معنای سیاسی روشن‌تری می‌یابد: قدرت انسان‌ها را بالا می‌کشد، از ذهن و توانایی‌شان استفاده می‌کند و هنگامی که دیگر به آن‌ها نیازی ندارد، رهایشان می‌کند. ساختمان، به‌جای پناه‌دادن به زندگی و علم، به دستگاهی برای بلعیدن و بیرون‌انداختن بدن‌ها بدل می‌شود.

داس و چکش و ستاره نشانه‌های آشنای حکومت شوروی‌اند؛ اما بر سردر انستیتوی دائو، جای ستاره را مغز انسان گرفته است. این جابه‌جایی از همان ابتدا نسبت علم و قدرت را به تصویر می‌کشد. مغز دیگر فقط محل اندیشیدن، کشف‌کردن و جست‌وجوی حقیقت نیست؛ کنار نشان‌های حکومتی قرار گرفته و به بخشی از علامت رسمی آن تبدیل شده است. علم جای ایدئولوژی را نمی‌گیرد، درون آن جذب می‌شود. حکومت به مغز دانشمند نیاز دارد، اما نه به استقلال فکر او. مغز تا زمانی ارزشمند است که محاسبه کند و حاصل کارش را در اختیار قدرت بگذارد؛ پیش از آنکه دائو پا به ساختمان بگذارد، نمادِ تفکر بر سردر آن مصادره شده است.

تلفن‌های متعدد روی میز استاد دائو که بعضی شماره گیر دارند و بعضی فقط با سیم به مرکز وصل می‌شوند در یک قاب ، ادامهٔ همین میزانسن‌اند. میزی که می‌توانست قلمرو مطالعه و اندیشیدن باشد، زیر انبوه وسایل ارتباطی به مرکز دریافت فرمان، انتقال اطلاعات و نظارت تبدیل شده است. هر زنگ ممکن است دستوری بیاورد، خبر حذف کسی را برساند یا یادآور شود که گفت‌وگویی می‌تواند شنیده و ثبت شود. دائو در مرکز شبکه‌ای از صداها نشسته، اما بر این شبکه تسلط ندارد. تلفن‌ها امکان حرف‌زدن را فراهم می‌کنند و هم‌زمان اضطرابِ شنیده‌شدن هر کلمه را به او تحمیل می‌کنند. میز کار دانشمند، امتداد دستگاه حکومت در خصوصی‌ترین فضای فعالیت علمی اوست.

دوربین نیز به جای آنکه تنها دائو را از جمع جدا کند و به قهرمانی استثنایی بدل سازد، مدام نسبت او را با ساختمان، راهروها و آدم‌های پیرامونش می‌سنجد. عمق قاب و میزانسن‌های پرجمعیت به ما اجازه می‌دهند فشار جمع و نظارت را حتی وقتی کسی آشکارا بازجویی نمی‌شود حس کنیم. حرکت دوربین میان بدن‌ها، برخوردهای پیش‌بینی‌ناپذیر را در قاب زنده نگه می‌دارد؛ در مقابل، فضای بستهٔ اتاق‌ها و حضور اشیای مراقب، راه گریزی برای شخصیت باقی نمی‌گذارند. ساختمان فقط پس‌زمینهٔ کنش نیست؛ در نحوهٔ حرکت، مکث و سخن‌گفتن آدم‌ها دخالت می‌کند.

تصاویر ثبت‌شده روی فیلم ۳۵ میلی‌متری به بخش بزرگی از اثر بافتی دانه‌دار و جسمانی می‌دهند. این گذشتهٔ خوش‌رنگِ بازسازی‌شده برای تماشا نیست: دود، تیرگی، خاک و فرسودگی رنگ‌ها را چنان بر بدن و اشیا می‌نشانند که تاریخ به تجربه‌ای فیزیکی بدل می‌شود. زیبایی تصویر آسایش نمی‌دهد. یورگن یورگس، لول کراولی و مانوئل آلبرتو کلارو فیلم‌برداران اثرند؛ آنچه برای من ماند، انسجام جهانی است که خرژانوفسکی با همکاری آنان ساخته است. بدن‌ها، اتاق‌ها و جمعیت‌ها حتی با گذر روایت از دوره‌های مختلف زندگی دائو، به فضایی واحد و فشارآور تعلق دارند. تغییر سرعت فیلم از حرکت روایت می‌آید، نه از چندپارگی فرم بصری آن.

بازی‌ها کشمکش بر سر اختیار را به روابط انسانی می‌برند. تئودور کورنتزیس در نقش دائو قرار نیست تصویری بی‌تناقض از یک نابغه ارائه کند. حضور او میان اقتدارِ کسی که به نیروی ذهنش آگاه است و درماندگیِ انسانی که اختیار استفاده از آن را از دست می‌دهد، معلق می‌ماند. مهم این است که فیلم او را تنها به چهرهٔ رنج‌کشیدهٔ یک قربانی فرو نمی‌کاهد: فاصلهٔ او از اطرافیان، میل به حفظ موقعیت و امتیازهایش نیز بخشی از همان شخصیت‌اند. هرچه انستیتو بیشتر بر زندگی‌اش مسلط می‌شود، دشوارتر می‌توان نبوغ او را از سازش‌هایش جدا کرد.

در کنار او، حضور بازیگران و شرکت‌کنندگانی با پیشینه‌های متفاوت، به صحنه‌های جمعی کیفیتی میان اجرای نقش و زندگی‌کردن در یک موقعیت می‌دهد. ارزش این انتخاب فقط در «طبیعی» به نظر رسیدن رفتارها نیست. گاه مکث، نگاه، سکوت یا حرکت فردی در پس‌زمینه به اندازهٔ گفت‌وگوی شخصیت اصلی دربارهٔ ترس و سلسله‌مراتب اطلاعات می‌دهد. کارگردانی خرژانوفسکی از این حضورهای پراکنده برای ساختن جهانی استفاده می‌کند که شخصیت اصلی در آن مرکز داستان هست، اما مرکز قدرت نیست. همین نزدیکیِ بازی و رفتار روزمره، پرسش اخلاقیِ شیوهٔ تولید فیلم را نیز جدی‌تر می‌کند.

فیلم داوو پیش از آنکه فقط زندگی‌نامهٔ لف لاندائو باشد، کالبدشکافی جهانی است که در آن علم، بدن، عشق، ترس و حافظه باید از فیلتر قدرت عبور کنند. انستیتو محل کار دانشمندان است، اما هم‌زمان محیطی برای تنظیم روابط، مراقبت از گفت‌وگوها و محدودکردن میل و انتخاب فردی است. این‌جاست که طراحی صحنه به طراحی یک نظم سیاسی تبدیل می‌شود. هرکس باید جایگاهش را بداند، کلماتش را بسنجد و نقش مجاز خود را اجرا کند. همه‌چیز ممکن است شبیه نمایشی بزرگ به نظر برسد، اما میزانسن نمی‌گذارد وزن جسمانی ترس، تحقیر و مجازاتی را که فیلم به تصویر می‌کشد فراموش کنیم.

این کشمکش بر سر آزادی به خانهٔ دائو هم می‌رسد. او در میانسالی دختران جوانی را گرد خود جمع می‌کند که حضورشان در خانه کیفیتی ناآرام و نزدیک به اسارت دارد، حتی بی‌آنکه میله و قفلی در کار باشد. تکرار روابط جنسی او کم‌کم بیش از رهایی، به تلاشی برای فرمان‌راندن بر صمیمیت شبیه می‌شود. دائو در خانه می‌تواند همان قدرتی را بر دیگران اعمال کند که در انستیتو از آن رنج می‌برد. خرژانوفسکی نزدیکیِ بدن‌ها در فضای خانه را به پرسشی دربارهٔ اختیار تبدیل می‌کند: چه کسی می‌تواند انتخاب کند، مخالفت کند یا شنیده شود؟ ازدست‌دادن اختیار برای دائو، توان او برای محدودکردن اختیار این زنان را از میان نمی‌برد.

سرهای حیوانات، لاشه‌ها و بدن‌های قربانی‌شده نیز در همین منطق جای می‌گیرند. مرگ بارها از مسیر بدن حیوان وارد قاب می‌شود و مرز میان انسان و حیوان را مخدوش می‌کند. فیلم با این تصاویر فقط قصد شوکه‌کردن ندارد. انسانی که به مادهٔ آزمایش، ابزار کار یا موجودی قابل‌مصرف تقلیل یافته، در کنار بدن حیوان معنایی تازه پیدا می‌کند. تدوینِ پیونددهندهٔ این تصاویر به بدن و محیط انستیتو، آن‌ها را از تزئینات هولناک جدا می‌کند و به بخشی از استدلال فیلم بدل می‌سازد.

دائو در آغاز شاید قربانی نظام به نظر برسد، اما فیلم نشان می‌دهد مرز قربانی و همکار در ساختاری تمامیت‌خواه تا چه حد شکننده است. او برای زنده‌ماندن، ادامهٔ کار و حفظ موقعیتش قدم‌به‌قدم با سیستمی همراه می‌شود که دوستان و اطرافیانش را می‌بلعد. مشارکت در پروژهٔ بمب اتمی فقط یک تصمیم علمی نیست؛ لحظه‌ای اخلاقی است که در آن دانش از مسئولیت انسانی جدا و در خدمت قدرت قرار می‌گیرد. همان مغزی که بر سردر انستیتو دیده بودیم، حالا حاصل کارش را به دستگاهی می‌دهد که مالکیت آن را طلب می‌کرد.

فیلم شکنجه را به ضربه، بازجویی یا اعدام محدود نمی‌کند. شکنجهٔ مداوم، واداشتن انسان به درونی‌کردن نگاه قدرت است: پیش از سخن‌گفتن خود را سانسور کند، به نزدیک‌ترین آدم‌ها شک کند و برای ادامهٔ زندگی، رفتار نظام را طبیعی جلوه دهد. تلفن‌ها، اتاق‌ها، راهروها و نگاه‌های مراقب، مؤسسه را به آزمایشگاهی انسانی بدل می‌کنند؛ جایی که نه‌تنها فیزیک، بلکه ترس، اطاعت و خیانت نیز آزمایش می‌شود.

هنگام تماشای فیلم به موزه‌ای در برلین فکر کردم که سازوکارهای کنترل و شکنجه در آلمان شرقی را نمایش می‌داد. در یکی از اتاق‌ها صدها ظرف یا محفظهٔ بسته دیده می‌شد که در هرکدام تکه‌ای پارچه با بوی بدن انسانی نگهداری شده بود؛ نمونه‌هایی که مأموران می‌توانستند برای شناسایی یا تعقیب افراد به سگ‌های آموزش‌دیده بدهند. در خاطرهٔ من، مایع درون برخی ظرف‌ها مانند نمونه‌ای از ادرار انسان به نظر می‌رسید. آنچه در ذهنم ماند منطق پشت این مجموعه بود: قدرت حتی بو و خصوصی‌ترین اثر بدن را به پرونده‌ای امنیتی تبدیل می‌کرد.

این خاطره با جهان «DAU» پیوند می‌خورد؛ جهانی که در آن دانشمند، پزشک، شیمی‌دان و تکنسین می‌توانند آگاهانه یا از سر اطاعت، دانش خود را در اختیار دستگاهی بگذارند که هدفش کنترل انسان است. خشونت یک نظام فقط به دست بازجو یا مأمور اعدام ساخته نمی‌شود. برای تداومش به شبکه‌ای از متخصصان نیاز دارد که هرکدام بخشی کوچک و به‌ظاهر بی‌طرف از سازوکار سرکوب را ممکن می‌کنند. مسئله فقط استفادهٔ قدرت از علم نیست؛ لحظه‌ای است که صاحب دانش تصمیم می‌گیرد مسئولیت انسانیِ نتیجهٔ کارش را نبیند.

شیوهٔ ساخت فیلم این بحث را از سطح روایت بیرون می‌آورد. پروژه‌ای که ابتدا قرار بود زندگی‌نامه‌ای دربارهٔ لاندائو باشد، به مجموعه‌ای چندرسانه‌ای در مرز سینما، اجرا و تجربهٔ زیسته تبدیل شد. برای آن در خارکیفِ اوکراین انستیتویی ساخته شد و طی چند سال، صدها ساعت تصویر با حضور بازیگران، دانشمندان، هنرمندان و افراد دیگری که در آن محیط کار و زندگی می‌کردند ثبت شد. دو فیلم «DAU. Natasha» و «DAU. Degeneration» در برلینالهٔ ۲۰۲۰ نمایش داده شدند؛ فیلمی که در ونیز دیدیم اثر دیگری از همان پروژه است و خودِ دائو را در مرکز قرار می‌دهد. فاصلهٔ طولانی میان فیلم‌برداری و تدوین نیز در تجربهٔ تماشا حضور دارد. خرژانوفسکی همراه تدوینگران، ایلیا پرمیاکوف و راب مایرز، تصاویر ثبت‌شده در زمان‌های متفاوت را به روایتی منسجم تبدیل می‌کند. تغییر سرعت تدوین تابع پیش‌رفتن داستان است: از هجوم تصاویر آغازین تا ضرباهنگ‌های دیگری که انتخاب‌های دائو و پیامدهایشان را آشکار می‌کنند. هدایت چنین مصالح گسترده‌ای به تجربه‌ای یکپارچه، قدرت کارگردانی فیلم را نشان می‌دهد.

بااین‌حال، جاه‌طلبیِ این روش پرسش اخلاقی‌اش را از میان نمی‌برد. دربارهٔ فشار روانی، تحقیر و مرز اختیارِ شرکت‌کنندگان در تولید پروژه گزارش‌ها و اعتراض‌هایی مطرح شده و سازندگان با برخی از این ادعاها مخالفت کرده‌اند. نقد فیلم نباید حکم قطعی دربارهٔ تجربهٔ تک‌تک افراد صادر کند؛ اما باید بپرسد وقتی اثری دربارهٔ سلطه و حذف اختیار ساخته می‌شود، خودِ فرایند ساخت تا چه اندازه اختیار، کرامت و امنیت حاضران را حفظ کرده است. اگر برای بازسازی خشونت یک نظام، روابط قدرت مشابهی پشت دوربین شکل بگیرد، اثر در معرض همان تناقضی قرار می‌گیرد که قصد افشای آن را دارد. اهمیت سینماییِ تجربه، مسئولیت اخلاقی فیلم‌ساز را حذف نمی‌کند.

در پایان، مردانی که همچون نیروهایی بی‌چهره و نابینا عمل می‌کنند، با محفظه‌های شیشه‌ای وارد می‌شوند و انستیتو، آدم‌ها و نشانه‌های پروژه را نابود می‌کنند. شیشه امکان دیدن می‌دهد، اما اینجا دیدن به معنای فهمیدن نیست. آن‌ها اجرا می‌کنند، بی‌آنکه بخواهند یا بتوانند ببینند چه چیزی را از میان می‌برند. آن ساختمانِ آغازین و بدن‌های در حال سقوط حالا از قلمرو کابوس به منطق عینی حکومت رسیده‌اند:

نظامی که از ذهن دانشمندان برای ساخت بمب استفاده کرده، پس از پایان کار می‌تواند خود آنان و ردهای پروژه را پاک کند. وفاداری امنیت نمی‌آورد؛ فقط زمان حذف‌شدن را به تعویق می‌اندازد.

در «DAU»، لباس، تلفن، دیوار، راهرو، مغزِ نقش‌بسته بر سردر و محفظهٔ شیشه‌ای، اشیای خاموشِ طراحی صحنه نیستند. هرکدام مرحله‌ای از رابطهٔ انسان و قدرت را حمل می‌کنند. فیلم نخست این رابطه را در ضرباهنگ و آشفتگی ذهن دائو می‌سازد، سپس در ساختمان و اشیا به آن جسم می‌دهد و سرانجام در بازی بدن‌ها و عملیات پاک‌سازی به پایان می‌رساند.

به همین دلیل، پرسش فیلم فقط این نیست که یک دانشمند در برابر حکومت چه کرد. پرسش این است که وقتی انسان برای زنده‌ماندن رنگ خود را به رنگ نظام درمی‌آورد، دقیقاً چه چیزی از او زنده مانده است؟ مادری که کت پسر اعدام‌شده‌اش را مقابل زندان بوسید، نمی‌دانست تصویرش در حافظهٔ کودکی می‌ماند و سال‌ها بعد، هنگام تماشای فیلمی در ونیز، به کلید فهم یک کت قرمز تبدیل می‌شود.