وقتی مرگ عادی شود

𝚅𝚎𝚜𝚗𝚊

𝙳𝚒𝚛𝚎𝚌𝚝𝚎𝚍 𝚋𝚢

𝚁𝚘𝚜𝚝𝚒𝚜𝚕𝚊𝚟 𝙺𝚒𝚛𝚙𝚒𝚌𝚎𝚗𝚔𝚘

𝙲𝚊𝚗𝚗𝚎𝚜 𝟸𝟶𝟸𝟼

در «Vesna»، جنگ را نمی‌بینیم؛

بقایای آن را زندگی می‌کنیم.

فیلم در شهری کوچک و اشغال‌شده می‌گذرد؛ شهری که بزرگ‌ترین ساختمانش کلیساست و خیابان‌هایش بیشتر از آنکه شبیه میدان نبرد باشند، شبیه حافظه‌ای زخمی‌اند که دیگر توان فراموش کردن ندارد. آدم‌ها و اشغالگران به یک زبان صحبت می‌کنند و همین، ترس فیلم را عمیق‌تر می‌کند؛ ترس از همسایه، از آشنایی، از فروپاشی جهانی که زمانی مشترک بوده است.

‌فیلم بیش از آنکه جنگی باشد، فیلمِ زندگیِ پس از اشغال است؛ فیلمی دربارهٔ جهانی که در آن مرگ دیگر یک حادثه نیست، بلکه به بخشی عادی از زندگی روزمره تبدیل شده است.

کارگردان توضیح زیادی نمی‌دهد.

انگار اروپای شرقی سال‌هاست خودش را توضیح داده است؛ با شهرهایی که بارها اشغال شده‌اند، با حافظه‌ای که میان استقلال، جنگ و فروپاشی مدام تکرار می‌شود.

فضای فیلم بیش از هر چیز مرا به یاد Chernobyl انداخت؛ نه فقط به‌خاطر فضای سرد و خاکستری، بلکه به‌خاطر همان حس نامرئیِ فاجعه. در هر دو اثر، آدم‌ها هنوز راه می‌روند، هنوز غذا می‌خورند و حرف می‌زنند، اما جهان از درون آلوده شده است. ترس دیگر فقط از مرگ نیست؛ از لمس بدن‌ها، از خاک، از حافظه و حتی از امکان سوگواری‌ست. همان‌گونه که در «Chernobyl» تشعشع نامرئی همه‌چیز را مسموم کرده بود، در «Vesna» نیز اشغال و جنگ، حتی پس از خاموش شدن صدای گلوله‌ها، در دیوارها، کلیساها و روان انسان‌ها باقی مانده است.

نورپردازی آبی، قاب‌های بسته و فضای خفهٔ داخلی، جهانی می‌سازند که در آن حتی تعداد جنازه‌ها هم دیگر قابل تشخیص نیست. بدن‌ها روی هم انباشته شده‌اند و کلیسا، که قرار بود محل عبادت و نجات باشد، حالا به سردخانه تبدیل شده است.

این شاید تکان‌دهنده‌ترین تصویر فیلم باشد؛

جایی که ایمان دیگر وعدهٔ رستگاری نمی‌دهد و تنها تلاش می‌کند برای مردگان جایی پیدا کند.

کشیش جوان فیلم، بیش از آنکه شبیه یک شخصیت مذهبی باشد، شبیه مردی‌ست که ناخواسته مدیریت جهنمی یخ‌زده را بر عهده گرفته است. حتی آتش هم در این جهان گرما ندارد.

و شاید یکی از عمیق‌ترین ایده‌های فیلم همین باشد؛ اینکه در دوران اشغال، مرگ آرام‌آرام از مفهوم سوگواری خارج می‌شود و به بخشی عادی از زندگی روزانه تبدیل می‌گردد.

انگار اجساد هنوز در خیابان‌ها حرف می‌زنند.

فیلم اغلب در فضاهای بسته می‌گذرد؛ اتاق‌ها، راهروها، انبارها و خانه‌هایی که درد را درون خود حبس کرده‌اند. اما هر بار که دوربین در نمایی باز کلیسا را نشان می‌دهد، ساختمان عظیم خالی به نظر می‌رسد؛ گویی مردم حتی توان دعا کردن را هم از دست داده‌اند.

پدر و مادری که از پیدا شدن پسرشان خوشحال‌اند، آتش روشن می‌کنند؛ اما همان آتش نیز به‌جای گرما، بیشتر بوی مرگ می‌دهد.

در جهان «Vesna»، زندگی و سوگواری دیگر از هم جدا نیستند.

یکی از دردناک‌ترین خطوط فیلم، رابطهٔ ساشا با جهان اطرافش است.

پسرکی که آثار تجاوز، اشغال و فقر را حتی در راه رفتنش حمل می‌کند؛ کودکی که کفش‌های مادرش را می‌پوشد، نه فقط به‌خاطر کمبود، بلکه انگار برای حمل کردن زخمی که هنوز زبان بیانش را پیدا نکرده است.

فضای فیلم بیش از آنکه یادآور نبرد باشد، یادآور جهان‌هایی‌ست که فاجعه در آن‌ها تمام نشده، بلکه به بخشی از زندگی روزمره تبدیل شده است؛ جهانی که در آن، انسان‌ها هنوز راه می‌روند، اما انگار مدت‌هاست چیزی درونشان مرده است.

در عناصر بصری فیلم، حضور مداوم علامت «Z» بر ماشین‌ها، لباس‌ها و کلاه‌های نیروهای اشغالگر است.

این نشانه به‌تدریج از یک علامت نظامی فراتر می‌رود و به حضوری دائمی در فضای شهر بدل می‌شود؛ گویی اشغال، نه فقط در خیابان‌ها، بلکه در حافظه و زندگی روزمرهٔ مردم حک شده است.

فیلم بدون توضیح مستقیم نشان می‌دهد که چگونه یک حرف ساده می‌تواند به نماد کنترل، ترس و قدرت سیاسی تبدیل شود.

در نمای درخشانی از صحنه‌های فیلم، جایی‌ست که گودالی عظیم حفر می‌شود و بدن‌های کشته‌شدهٔ نیروهای دارای نشان «Z» را به‌جای دفن کردن، درون آن می‌ریزند و به آتش می‌کشند.

این تصویر، تنها دربارهٔ نابودی بدن‌ها نیست؛ بلکه دربارهٔ ترس از بقای جسد، از حافظه و حتی از امکانِ بازگشت مردگان است.

در جهان «Vesna»، خودِ جسد نیز به چیزی خطرناک تبدیل شده است؛ آن‌قدر خطرناک که حتی بدنِ «خودی‌ها» نیز نباید باقی بماند، نباید دفن شود و نباید به خاطره تبدیل گردد.

گویی قدرت، تنها به کشتن انسان‌ها قانع نیست، بلکه می‌خواهد خودِ ردِ مرگ را نیز پاک کند؛ چه با بمباران، چه با گلوله، چه با سوزاندن بدن‌ها در گودال‌های جمعی.

فرقی نمی‌کند قربانی، غیرنظامیِ بی‌گناه باشد یا سربازی که خود به اجبار وارد جنگ شده است؛ جنگ و مرگ باید بی‌نام، بی‌قبر و بی‌حافظه باقی بماند.

شاید به همین دلیل است که فیلم این‌چنین بر جسد، دفن، کلیسا و آیین سوگواری تأکید می‌کند؛ زیرا آخرین مقاومت انسان، نه در پیروزی نظامی، بلکه در حفظِ حافظهٔ مردگان است.

فیلم همچنین ترسی عمیق‌تر را آشکار می‌کند: ترس از برگزاری آیین‌های سوگواری.

در جهانی که حتی دفن مردگان می‌تواند خطرناک باشد، انسان کم‌کم حق عزاداری را هم از دست می‌دهد. و شاید یکی از بزرگ‌ترین خشونت‌های پس از جنگ همین باشد؛ نابودی امکان وداع، یادآوری و سوگواری.

از نظر فرمی، «Vesna» بر سکوت، سرمای بصری و خویشتنداری تکیه می‌کند. قاب‌های ثابت، ریتم آرام و دوربینی که اغلب با فاصله نگاه می‌کند، اجازه می‌دهد اضطراب به‌تدریج در تصویر نفوذ کند. فیلم هرگز سعی نمی‌کند احساسات را به تماشاگر تحمیل کند و دقیقاً به همین دلیل، دردش ماندگارتر می‌شود.

شاید بعضی منتقدان فیلم را بیش از حد استعاری یا اخلاقی بدانند، اما آنچه برای من باقی ماند، نه دوگانهٔ سیاسی خیر و شر، بلکه تصویری از جامعه‌ای بود که آن‌قدر در مرگ زندگی کرده که دیگر میان زندگی و سوگواری مرزی باقی نمانده است.

صحنهٔ پایانی فیلم، جایی که دو کشیش در کنار قبرستانی پوشیده از برف تیرباران می‌شوند، تنها لحظه‌ای‌ست که جنگ به‌شکل مستقیم وارد تصویر می‌شود. بمباران در پس‌زمینه ادامه دارد، اما آنچه تکان‌دهنده‌تر به نظر می‌رسد، خودِ کشتنِ صاحبانِ کلیساست؛ گویی اشغال تنها به تصرف شهر قانع نیست و می‌خواهد خودِ امکانِ ایمان، آیین و حافظه را نیز از بین ببرد.

سرباز جوانی که مجبور به شلیک می‌شود، خود نیز سرشار از تردید و ترس است؛ انگار او هم قربانی همان ماشین خشونتی‌ست که دیگر میان قاتل و کشته‌شده تفاوتی قائل نیست.

در جهانی که مردم حتی از لمس اجساد می‌ترسند، مرگ دیگر پایان انسان نیست؛ بلکه به ابزاری برای کنترلِ ترس تبدیل می‌شود.

«Vesna»

بیش از آنکه دربارهٔ جنگ باشد، دربارهٔ انسان‌هایی‌ست که پس از پایان فاجعه، هنوز مجبورند درون بقایای آن زندگی کنند.