قهرمانی در سایه تاریخ گذشته

𝙸 𝙸𝚜 𝙰𝚗𝚘𝚝𝚑𝚎𝚛

𝙳𝚒𝚛𝚎𝚌𝚝𝚎𝚍 𝚋𝚢 𝙵𝚎𝚕𝚒𝚡 𝚁𝚊𝚗𝚍𝚊𝚞

𝙻𝚘𝚌𝚊𝚛𝚗𝚘 𝟸𝟶𝟸𝟼

« من دیگری است »ساخته فلیکس راندائو، ما را به سال ۱۹۵۲ و قطاری شبانه به مقصد اسلو می‌برد؛ جایی که فلیکس کرستن، ماساژور شخصی هاینریش هیملر، با گذشته‌ای روبه‌رو می‌شود که سال‌ها درباره آن روایت خودش را ساخته است.

کرستن با بازی کلاِس بنگ، شخصیتی واقعی و همچنان مناقشه‌برانگیز در تاریخ جنگ جهانی دوم است. او به دلیل رابطه نزدیکش با هیملر، فرمانده اس‌اس و یکی از چهره‌های اصلی دستگاه قدرت و کشتار آلمان نازی، شناخته می‌شد. کرستن پس از جنگ ادعا کرد از اعتماد و نفوذی که در این رابطه به دست آورده بود برای نجات شمار زیادی از یهودیان و زندانیان استفاده کرده است؛ ادعاهایی که در خاطرات او نیز مطرح شدند و بعدها درباره دامنه و صحت آن‌ها اختلاف نظرهای جدی شکل گرفت.

راندائو فیلمش را دقیقاً در همین فاصله میان سند و ادعا بنا می‌کند.

تمام اتفاقات اصلی فیلم در طول یک شب رخ می‌دهند. کرستن همراه همسرش ایرمگارد، با بازی سوزانه ووست، راهی نروژ است و امیدوار است نامزدی او برای جایزه صلح نوبل سرانجام به دریافت این جایزه منتهی شود. اما ورود هدا، روزنامه‌نگاری با بازی والری پاخنر، مسیر این سفر را تغییر می‌دهد. هدا ظاهراً برای مصاحبه آمده، اما خیلی زود مشخص می‌شود که فقط به دنبال شنیدن داستان کرستن نیست؛ او می‌خواهد آن را آزمایش کند، تناقض‌هایش را پیدا کند و شاید مرد پشت این روایت را افشا کند.

از همین‌جا مصاحبه آرام‌آرام به بازجویی نزدیک می‌شود و قطار از وسیله‌ای برای جابه‌جایی به فضای بسته‌ای برای مواجهه با گذشته تبدیل می‌شود.

این انتخاب فرمی برای من یکی از نقاط قابل توجه فیلم است. قطار از نظر فیزیکی بی‌وقفه رو به جلو حرکت می‌کند، در حالی که آدم‌های داخل آن دائماً به عقب بازمی‌گردند؛ به جنگ، احساس گناه، ازدواج، اسناد تاریخی و خاطراتی که هنوز نتوانسته‌اند از آن‌ها جدا شوند.

کوپه نیز به‌تدریج شبیه اتاق بازجویی یا حتی نوعی زندان موقت می‌شود. هدا دیگر فقط خبرنگاری نیست که سؤال می‌کند. هرچه بیشتر به دنبال تناقض در روایت کرستن می‌گردد، بیشتر احساس می‌کنیم با ظنی از پیش شکل‌گرفته وارد این گفت‌وگو شده است.

«فیلم‌برداری نیز از محدودیت فضای قطار به نفع همین رویارویی استفاده می‌کند. کلوزآپ‌های مکرر فاصله ما را با شخصیت‌ها کم می‌کنند، اما الزاماً ما را به حقیقت آن‌ها نزدیک‌تر نمی‌کنند. دوربین بارها روی چهره کرستن مکث می‌کند؛ گویی ما هم همراه هدا تلاش می‌کنیم از یک حرکت چشم، یک مکث کوتاه یا تغییر حالت صورت او بفهمیم چه زمانی حقیقت می‌گوید و چه زمانی در حال ساختن روایت خودش است. اما هرچه دوربین به چهره او نزدیک‌تر می‌شود، قضاوت درباره او ساده‌تر نمی‌شود. این تناقض با ایده مرکزی فیلم هماهنگ است: می‌توان به یک چهره بسیار نزدیک شد، بی‌آنکه الزاماً به حقیقت صاحب آن نزدیک‌تر شد. در مقابل، فلاش‌بک‌ها فضای بازتری دارند و از ثبات تصویری زمان حال فاصله می‌گیرند؛ گویی گذشته درست در جایی که باید روشن‌کننده باشد، سیال‌تر و نامطمئن‌تر می‌شود.

اما پرسشی که فیلم برای من ایجاد می‌کند این است: اگر ثابت کنیم کرستن درباره بخشی از گذشته‌اش دروغ گفته یا آن را بزرگ‌تر از آنچه بوده روایت کرده است، دقیقاً چه چیزی تغییر می‌کند؟

آیا این مسئله اعمالی را که واقعاً انجام داده از بین می‌برد؟ آیا زندگی کسانی که ممکن است با دخالت او نجات پیدا کرده باشند تغییر می‌کند؟ یا فقط تصویری را که از «قهرمان» ساخته‌ایم ویران می‌کند؟

اینجاست که «من دیگری است» برای من از یک درام تاریخی درباره فلیکس کرستن فاصله می‌گیرد و به فیلمی درباره حافظه و بی‌ثباتی حقیقت در ذهن انسان تبدیل می‌شود.

حافظه یک دوربین نیست. زندگی را ضبط نمی‌کند تا سال‌ها بعد همان تصاویر را دست‌نخورده به ما بازگرداند. هر بار که چیزی را به یاد می‌آوریم، تا اندازه‌ای آن را دوباره می‌سازیم. زمان، میل، عشق، احساس گناه، ترس، رنج و نیاز انسان به ادامه زندگی با خودش، وارد این بازسازی می‌شوند.

این بازسازی همیشه معادل دروغ گفتن نیست.

گاهی انسان بخشی از گذشته را نرم‌تر می‌کند، بخشی را کنار می‌زند و بخشی را به روایتی تبدیل می‌کند که زندگی با آن امکان‌پذیرتر است. شاید بعد از سال‌ها حتی مرز میان آنچه واقعاً اتفاق افتاده و آنچه بارها درباره خودمان تعریف کرده‌ایم، برای خود ما نیز روشن نباشد.

به همین دلیل بعد از مدتی دیگر برایم چندان مهم نبود که کرستن را صرفاً مردی راستگو یا دروغگو بدانم. پرسش دیگری جای آن را گرفت: اگر او سال‌ها نسخه مشخصی از زندگی خودش را تعریف کرده باشد، آیا ممکن نیست سرانجام خودش نیز به همان نسخه باور کرده باشد؟

راندائو این ایده را فقط در دیالوگ مطرح نمی‌کند؛ آن را وارد فرم فیلم می‌کند.

فلاش‌بک‌ها قرار نیست اسناد تصویری گذشته باشند. گذشته براساس کسی که آن را روایت می‌کند تغییر می‌کند؛ جزئیات عوض می‌شوند و حتی لباس‌ها یکسان باقی نمی‌مانند.

انگار آنچه می‌بینیم گذشته نیست، بلکه تصویری است که هر شخصیت از گذشته برای خودش ساخته است؛ نه الزاماً آنچه اتفاق افتاده، بلکه آنچه نیاز دارد باور کند اتفاق افتاده است.

این موضوع فقط به کرستن محدود نمی‌شود. در روایت کریستین و همسرش نیز یک واقعه مشترک به دو تصویر متفاوت تبدیل می‌شود. در یک روایت، کریستین پس از سقوط همسرش بازمی‌گردد و مورد اصابت گلوله قرار می‌گیرد؛ در روایت دیگر، زن با لباسی رسمی و کلاه قرمز ظاهر می‌شود و با مردی مواجه می‌شود که سال‌ها بخش‌هایی از وجود خود را از او پنهان کرده است.

انگار هرکدام کارگردان نسخه خودشان از یک زندگی مشترک هستند.

یک ازدواج، یک حادثه سیاسی، یک آسیب روانی یا حتی دوران کودکی می‌تواند برای دو انسانی که در یک موقعیت حضور داشته‌اند، به دو فیلم متفاوت تبدیل شود. بنابراین فیلم فقط نمی‌پرسد کدام روایت حقیقت دارد؛ سؤال دشوارتری پیش می‌کشد: چه کسی حق دارد گذشته مشترک را تعریف کند؟

در کنار مسئله حافظه، رابطه کرستن و هیملر لایه دیگری به فیلم اضافه می‌کند؛ رابطه‌ای که از سیاست آغاز نمی‌شود، بلکه از بدن آغاز می‌شود.

درد، لمس، ماساژ و آرامش راه ورود کرستن به جهان یکی از قدرتمندترین مردان دستگاه نازی است. در اتاق ماساژ، برای لحظاتی ساختار معمول قدرت تغییر می‌کند. مردی که درباره سرنوشت هزاران انسان قدرت تصمیم‌گیری دارد، در بدن خودش آسیب‌پذیر است. درد دارد، به دیگری احتیاج پیدا می‌کند و تسکین جسمی او به حضور انسانی دیگر وابسته می‌شود.

کرستن از همین شکاف وارد می‌شود.

او ابتدا با ایدئولوژی هیملر مقابله نمی‌کند؛ از طریق اعتماد جسمانی به او نزدیک می‌شود. لمس به ارتباط تبدیل می‌شود، ارتباط به اعتماد و اعتماد به امکان نفوذ.

به همین دلیل توانایی اصلی کرستن برای من فقط ماساژ نیست؛ توانایی او دسترسی است.

این رابطه حتی در مقاطعی به نوعی هم‌وابستگی جسمی و روانی نزدیک می‌شود. هیملر برای تسکین دردش به کرستن نیاز دارد و کرستن نیز برای حفظ نفوذ و جایگاهی که به او امکان مداخله می‌دهد، به این دسترسی نیازمند است.

در عین حال فیلم اجازه نمی‌دهد از کرستن تصویری ساده و اخلاقی بسازیم. گفت‌وگوی او درباره شکار و لذتی که از کشتن حیوانات توصیف می‌کند، بخشی از همین پیچیدگی است. کسی که می‌تواند برای نجات انسان‌ها تلاش کند، الزاماً شخصیتی لطیف و عاری از خشونت ندارد. کسی که توانایی دستکاری انسان‌ها را دارد، ممکن است همان توانایی را برای رسیدن به نتیجه‌ای انسانی نیز به کار بگیرد.

خوبی و بدی همیشه در دو بدن جداگانه زندگی نمی‌کنند.

شاید کرستن دقیقاً به این دلیل قادر است به جهان هیملر نفوذ کند که خودش نیز چیزی از زبان قدرت، میل و کنترل می‌داند.

صحنه‌های ماساژ از همین منظر معنایی فراتر از درمان جسمانی پیدا می‌کنند. لمس می‌تواند همزمان مراقبت، ارتباط، مذاکره و دستکاری باشد.

اما مسئله ناراحت‌کننده دیگری نیز وجود دارد. برای لحظاتی کوتاه، پشت یونیفرم، ایدئولوژی و دستگاه عظیم خشونت، انسانی را می‌بینیم که درد دارد.

انسانی دیدن هیملر به معنای تبرئه یا بخشیدن او نیست. برعکس، شاید واقعیت هولناک دقیقاً همین باشد که عاملان جنایت‌های تاریخی موجوداتی بیرون از گونه انسانی نبوده‌اند. انسان‌هایی بوده‌اند که درد داشته‌اند، وابسته شده‌اند، ترسیده‌اند و در عین حال قادر به مشارکت در خشونتی عظیم بوده‌اند.

کرستن برای تأثیر گذاشتن بر هیملر نیازی ندارد او را به انسان خوبی تبدیل کند. کافی است آن بخش انسانی باقی‌مانده را پیدا کند که هنوز می‌توان به آن دسترسی داشت.

در این میان هدا نیز صرفاً ابزار کشف حقیقت تاریخی باقی نمی‌ماند. او فعالانه به دنبال برخورد و اصطکاک است؛ گویی برای رسیدن به حقیقت خودش نیز به این مواجهه احتیاج دارد. به همین دلیل تحقیق درباره کرستن آرام‌آرام به آینه‌ای برای تحقیق درباره خود شخصیت‌ها تبدیل می‌شود.

همه در حال بررسی دیگری هستند و در نهایت ناچار می‌شوند روایت خودشان را نیز بررسی کنند.

عنوان فیلم در همین نقطه معنای دیگری پیدا می‌کند. «Ich ist ein Anderer» به جمله مشهور آرتور رمبو، «Je est un autre» ــ «من، دیگری است» ــ ارجاع دارد؛ عبارتی که رمبو در سال ۱۸۷۱ در نامه‌های معروف به «نامه‌های بیننده» نوشت.

در فیلم راندائو، این «دیگری» می‌تواند فاصله میان کرستن تاریخی و کرستنی باشد که خودش در خاطراتش ساخته است؛ میان انسانی که زندگی کرده و شخصیتی که بعدها از زندگی خودش روایت کرده است.

اما شاید این فاصله فقط متعلق به کرستن نباشد.

ما نیز گذشته خود را از جایگاه انسانی که امروز هستیم به یاد می‌آوریم. کسی که یک اتفاق را بیست سال بعد روایت می‌کند، دیگر همان انسانی نیست که آن اتفاق را تجربه کرده است. «من» امروز درباره «دیگری» دیروز حرف می‌زند و در همین فاصله است که حافظه، میل و نیاز به معنا وارد روایت می‌شوند.

فیلم در نهایت حاضر نیست خود را به مرجع قطعی حقیقت تبدیل کند. حتی فلاش‌بک‌ها نیز به ما اطمینان نمی‌دهند که «واقعیت» را دیده‌ایم.

برای من پایان فیلم بیش از آنکه حل یک معمای تاریخی باشد، لحظه‌ای است که شخصیت‌ها بخشی از نقش‌هایی را که برای خود و دیگری ساخته‌اند کنار می‌گذارند: قهرمان، دروغگو، خبرنگار، همسر، دستکاری‌کننده، قربانی و قاضی.

آنچه باقی می‌ماند چند انسان ناقص است؛ با خاطرات، دروغ‌ها، زخم‌ها، میل‌ها و تناقض‌هایشان.

نه بخشش و نه تبرئه تاریخی؛ بلکه دیدن انسان.

تاریخ به سند و مدرک نیاز دارد، اما سینما می‌تواند وارد فضای دیگری شود: فاصله نامطمئن میان آنچه اتفاق افتاده، آنچه به یاد می‌آوریم، آنچه برای دیگران تعریف می‌کنیم و آنچه در نهایت برای ادامه زندگی نیاز داریم درباره خودمان باور کنیم.

و شاید پرسشی که «من دیگری است» برای من باقی می‌گذارد این نباشد که فلیکس کرستن حقیقت را گفته است یا نه، بلکه این باشد:

آیا هیچ‌کدام از ما می‌توانیم داستان گذشته خود را تعریف کنیم، بدون آنکه آگاهانه یا ناخودآگاه، بخشی از آن را دوباره بنویسیم؟

به نظرم این نسخه برای چاپ کامل‌تر شده، چون خواننده‌ای که هیچ اطلاعات قبلی درباره کرستن ندارد هم ابتدا جایگاه تاریخی و موقعیت داستان را می‌فهمد و بعد وارد خوانش شخصی و روان‌شناختی تو می‌شود.