نه با تو ، نه بی تو

نگاهی فرمالیستی و اخلاقی به فیلم

𝚃𝚑𝚎 𝚆𝚘𝚖𝚊𝚗 𝙽𝚎𝚡𝚝 𝙳𝚘𝚘𝚛(La Femme d’à Côt) 𝟷𝟿𝟾𝟷

𝙳𝚒𝚛𝚎𝚌𝚝𝚎𝚍 𝚋𝚢 François Truffaut (1932–1984)

فیلم با نمایی لانگ‌شات از بالا آغاز می‌شود؛ چشم‌اندازی مرموز از روستایی کوچک که در نگاه نخست آرام و منظم به نظر می‌رسد. صدای آژیر به‌وضوح شنیده نمی‌شود و تماشاگر مطمئن نیست که آمبولانسی در راه است یا پلیس. این ابهام صوتی از همان ابتدا میان حادثه و روایت فاصله ایجاد می‌کند. دوربین پیش از آنکه شخصیت‌ها را معرفی کند، جغرافیای تراژدی را به ما نشان می‌دهد.

خانه‌های بزرگ با معماری متفاوت اما چسبیده به یکدیگر، نخستین نشانهٔ بصری فیلم هستند. در جهان تروفو، فضا هرگز صرفاً پس‌زمینه نیست؛ معماری به بخشی از روان شخصیت‌ها تبدیل می‌شود. نزدیکی فیزیکی خانه‌ها در تضاد کامل با فاصله‌ای است که شخصیت‌ها می‌کوشند میان خود حفظ کنند. انگار معماری از همان آغاز می‌داند آنچه آدم‌ها می‌خواهند پنهان کنند، دیر یا زود آشکار خواهد شد.

حرکت‌های لرزان دوربین نیز تنها برای ایجاد تعلیق به کار نمی‌روند. این لرزش‌ها نوعی نگاه ناپایدار و جست‌وجوگر را تداعی می‌کنند؛ گویی ناظری نامرئی از بالا در حال دنبال کردن سرنوشت شخصیت‌هاست. تروفو در این فیلم بارها میان مشاهده و دخالت فاصله‌ای ظریف ایجاد می‌کند. دوربین نه کاملاً بی‌طرف است و نه کاملاً درگیر؛ بلکه همچون شاهدی زخمی به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود.

موسیقی از همان سکانس آغازین خبر از فاجعه می‌دهد. برخلاف بسیاری از ملودرام‌های عاشقانه که موسیقی نقش تشدیدکنندهٔ احساسات را بر عهده دارد، در اینجا موسیقی بیشتر شبیه پیشگویی است. پیش از آنکه حادثه رخ دهد، موسیقی پایان را می‌داند.

این آغاز در پایان فیلم تکرار می‌شود؛ اما این بار دوربین به محل حادثه نزدیک‌تر شده است. اگر نمای آغازین چشم‌انداز یک راز بود، نمای پایانی کالبدشکافی همان راز است. تروفو ساختاری دایره‌ای خلق می‌کند؛ گویی روایت از همان ابتدا سرنوشت خود را می‌شناخته است.

نه با تو، نه بی‌تو

در بسیاری از داستان‌های عاشقانه، بازگشت دوبارهٔ دو عاشق پس از سال‌ها به معنای رستگاری است. اما تروفو در The Woman Next Door از این الگوی کلاسیک فاصله می‌گیرد. او به جای آشتی، بر تکرار زخم تمرکز می‌کند. بازگشت عشق در اینجا نه درمان، بلکه بازگشت بیماری است.

تماشای این فیلم بارها مرا به یاد عاشقانی انداخته که میان ماندن و رفتن معلق مانده‌اند؛ آدم‌هایی که نه می‌توانند گذشته را فراموش کنند و نه می‌توانند دوباره آن را زندگی کنند. تروفو ریشهٔ این تعلیق را نه در شرایط بیرونی، بلکه در ذات عشق جست‌وجو می‌کند. او عشق را نیرویی می‌بیند که اگر بیش از حد عمیق شود، مرز میان شور و جنون را از بین می‌برد.

این نگاه را پیش‌تر در The Story of Adèle H. نیز دیده بودیم؛ جایی که عشق آدل هوگو آرام‌آرام به وسواس و فروپاشی روانی تبدیل می‌شود. تروفو برخلاف بسیاری از فیلمسازان رمانتیک، عشق را نیرویی نجات‌بخش نمی‌بیند. در جهان او عشق اغلب تجربه‌ای است که می‌تواند همزمان زیباترین و ویرانگرترین تجربهٔ زندگی باشد.

گاه این ناتوانی در زنی جوان در Paris, Texas متجلی می‌شود که درکی از عاشق سر به بیابان گذاشته ندارد و گاه در مردی که هشت سال پس از پایان یک عشق هنوز نمی‌داند باید بماند یا برود؛ هنوز میان خواستن و نخواستن، اعتراف و انکار، در رفت‌وآمد است. درد عاشقی دقیقاً در همین تعلیق شکل می‌گیرد.

معماریِ عشق

ماتیلد بوشار با بازی خیره‌کنندهٔ فانی آردان و برنار کودره با بازی ژرار دوپاردیو دو قطب یک میدان مغناطیسی‌اند. آن‌ها نه می‌توانند از یکدیگر دور شوند و نه می‌توانند در کنار هم دوام بیاورند. رابطهٔ آن‌ها بر اساس کشش شکل می‌گیرد، اما همین کشش به نیرویی ویرانگر تبدیل می‌شود.

از منظر فرمال، تروفو این وضعیت را تنها در دیالوگ‌ها بیان نمی‌کند. او از فضا، معماری و میزانسن برای بازنمایی این وضعیت استفاده می‌کند. ستون‌های بتنی، دیوارهای سنگی و سازه‌های چوبی بارها در قاب ظاهر می‌شوند. سختی و نرمی مصالح ساختمانی بازتابی از رابطهٔ شخصیت‌هاست؛ رابطه‌ای که همزمان سرشار از لطافت و خشونت است.

نکتهٔ قابل توجه دیگر استفادهٔ مداوم از پنجره‌ها، درها و مرزهای بصری است. شخصیت‌ها اغلب از پشت شیشه‌ها دیده می‌شوند یا در آستانهٔ ورود و خروج قرار دارند. گویی فیلم دائماً وضعیت تعلیق را به تصویر می‌کشد؛ نه کاملاً داخل و نه کاملاً خارج. این همان وضعیت عاطفی شخصیت‌هاست: نه با هم، نه جدا از هم.

فیلم همچنین یکی از دقیق‌ترین نمونه‌های استفاده از فضای حومه‌ای در سینمای تروفو است. برخلاف تصور رایج، این شهرک آرام مکانی برای آرامش نیست. سکوت محیط به تدریج به بستری برای تشدید تنش تبدیل می‌شود. هرچه محیط آرام‌تر است، آشوب درونی شخصیت‌ها بیشتر آشکار می‌شود.

شکست اخلاقی برنار

اما آنچه در تماشای دوبارهٔ فیلم بیش از پیش جلب توجه می‌کند، خودِ برنار است. اگر ماتیلد از شدت عشق آسیب می‌بیند، برنار از ناتوانی در پذیرش مسئولیت عشق. او بارها به رابطه نزدیک می‌شود و سپس عقب می‌کشد؛ وعده می‌دهد و انکار می‌کند؛ می‌خواهد و همزمان از خواستن خود می‌ترسد.

ضعف اخلاقی برنار تنها در رابطهٔ عاشقانه‌اش آشکار نمی‌شود. یکی از مهم‌ترین نقاط عطف فیلم زمانی است که او رازی را که باید حفظ می‌کرد، به سادگی فاش می‌کند. این لحظه صرفاً یک اشتباه نیست؛ نشانه‌ای از شکاف عمیق‌تری در شخصیت اوست. مردی که نمی‌تواند بار عاطفی تصمیم‌های خود را بر دوش بکشد، در حفظ امانت دیگران نیز چندان قابل اعتماد نیست.

از این منظر، تراژدی فیلم تنها حاصل عشق نیست؛ حاصل نابرابری اخلاقی میان دو عاشق نیز هست. ماتیلد با تمام آسیب‌پذیری‌اش نسبت به احساس خود صادق است. او چیزی را پنهان نمی‌کند و بهای عشقش را می‌پردازد. اما برنار مدام در حال محاسبه کردن است؛ گویی می‌خواهد هم عشق را داشته باشد و هم از پیامدهای آن بگریزد.

در نتیجه، فیلم آرام‌آرام چهره‌ای متفاوت از او ترسیم می‌کند. پشت ظاهر مردی عاشق، شخصیتی دیده می‌شود که همواره راهی برای نجات خود جست‌وجو می‌کند. حتی عشق نیز برای او به میدان نوعی زرنگی و جلو زدن تبدیل می‌شود؛ تلاشی برای حفظ خواسته‌های شخصی بدون پذیرش مسئولیت اخلاقی آن‌ها.

شاید به همین دلیل است که تماشاگر در پایان فیلم بیش از آنکه قربانی بودن برنار را ببیند، ضعف او را می‌بیند. تروفو اگرچه هر دو شخصیت را گرفتار عشقی ویرانگر نشان می‌دهد، اما بار اخلاقی تراژدی را به یک اندازه میان آن‌ها تقسیم نمی‌کند.

آخرین صورت‌بندی عشق در سینمای تروفو

نگاه به The Woman Next Door بدون توجه به جایگاه آن در کارنامهٔ فرانسوا تروفو ناقص خواهد بود. این فیلم تنها یک ملودرام عاشقانه نیست؛ بلکه به نوعی جمع‌بندی نگاه تروفو به عشق در سراسر دوران فیلمسازی اوست.

اگر در Jules and Jim عشق نیرویی رهایی‌بخش و سرشار از شور زندگی بود و اگر در The Story of Adèle H. به مرزهای وسواس و فروپاشی روانی نزدیک می‌شد، در The Woman Next Door دیگر هیچ امیدی به رستگاری باقی نمانده است. اینجا عشق نه آغاز یک زندگی تازه، بلکه بازگشت زخمی کهنه است؛ زخمی که هرگز درمان نشده و تنها زیر لایه‌ای از زندگی روزمره پنهان مانده است.

شخصیت‌های فیلم برخلاف قهرمانان جوان آثار اولیهٔ تروفو، دیگر در آغاز راه نیستند. آن‌ها ازدواج کرده‌اند، خانه دارند، صاحب فرزندند و ظاهراً به ثبات رسیده‌اند. اما تروفو نشان می‌دهد که نظم اجتماعی و خانوادگی الزاماً به معنای آرامش درونی نیست. گذشته در این فیلم نیرویی زنده است؛ حضوری که از میان سال‌ها عبور می‌کند و ناگهان همه چیز را از نو به لرزه درمی‌آورد.

در این میان، انتخاب فانی آردان برای نقش ماتیلد اهمیت ویژه‌ای دارد. آردان صرفاً یک بازیگر نیست؛ او به نوعی تجسم زن ایده‌آل در جهان متأخر تروفو است. چهره، نگاه و شیوهٔ بازی او ترکیبی از قدرت و آسیب‌پذیری را به نمایش می‌گذارد؛ زنی که هم می‌خواهد مقاومت کند و هم از همان ابتدا می‌داند که شکست خواهد خورد.

جالب آنکه تروفو در این فیلم برخلاف بسیاری از ملودرام‌های کلاسیک، از نمایش مستقیم احساسات اغراق‌آمیز پرهیز می‌کند. او به جای فوران عاطفه، بر سرکوب آن تمرکز می‌کند. شخصیت‌ها اغلب تلاش می‌کنند منطقی باشند، فاصله بگیرند و خود را کنترل کنند؛ اما همین تلاش برای کنترل، به تدریج به عامل انفجار تبدیل می‌شود.

شاید به همین دلیل است که فیلم پس از چند دهه همچنان تازگی خود را حفظ کرده است. The Woman Next Door بیش از آنکه دربارهٔ یک رابطهٔ عاشقانه باشد، دربارهٔ ناتوانی انسان در کنترل حافظه، میل و مسئولیت است. تروفو نشان می‌دهد که گذشته هرگز به پایان نمی‌رسد؛ تنها شکل حضورش تغییر می‌کند.

تماشای دوبارهٔ فیلم نه تکرار، بلکه کشف لایه‌ای تازه از تراژدی است. در بار نخست داستان را می‌بینیم؛ در بار دوم معماری، میزانسن

رکت دوربین را؛ و در بارهای بعدی درمی‌یابیم که چگونه تمام عناصر فرمی فیلم از همان نخستین نما تا واپسین تصویر، در خدمت یک جمله قرار گرفته‌اند:

نه با تو، نه بی‌تو

Ni avec toi, ni sans toi