میان زندان و آزادی؛ قایق نجاتِ هنر، با جلیقه‌ای از جنس درد بر تن

𝙰 𝙵𝚘𝚡 𝚄𝚗𝚍𝚜𝚛 𝚊 𝙿𝚒𝚗𝚔 𝙼𝚘𝚘𝚗

𝙼𝚎𝚑𝚛𝚍𝚊𝚍 𝙾𝚜𝚔𝚘𝚞𝚎𝚒

𝚂𝚘𝚛𝚊𝚢𝚊 𝙰𝚔𝚑𝚊𝚕𝚊𝚐𝚑𝚒

𝙷𝚘𝚝 𝙳𝚘𝚌𝚜 𝟸𝟶𝟸𝟼

مهاجرت از کشوری که هرگز به تو متعلق نبوده، به کشوری دیگر که مرزش میان زندان و آزادی معلق است؛

این وضعیتِ ثریاست، و وضعیتِ بسیاری از زنان افغانستانی که سال‌ها در ایران زندگی کرده‌اند.

آن‌ها نه از سرِ انتخاب، بلکه برای بقا به ایران پناه آورده‌اند. از جنگ، سرکوب و فروپاشی گریخته‌اند و در سرزمینی ساکن شده‌اند که در آن زندگی می‌کنند، ازدواج می‌کنند، فرزند به دنیا می‌آورند و زبانشان تغییر می‌کند، اما حسِ تعلق هرگز کامل نمی‌شود. ممکن است در ایران متولد شوی، فارسی زبان مادری‌ات شود، به مدرسه بروی و تمام حافظه‌ی کودکی‌ات در همان خیابان‌ها شکل بگیرد، اما همچنان بی‌شناسنامه و بی‌هویت رسمی باقی بمانی. همین تعلیق دائمی، نوعی زیستن در مرز است؛ مرز میان پذیرفته شدن و حذف شدن.

فیلم، روایت دختری است که در پنج‌سالگی پدرش را از دست می‌دهد و مادرش ناچار می‌شود او را در ایران تنها بگذارد. فیلم هرگز به‌طور کامل توضیح نمی‌دهد که پدر جوانش چگونه مرده یا مادر چرا مجبور به ترک دخترش شده است، اما همین ابهام، بخشی از ساختار عاطفی فیلم را شکل می‌دهد. ثریا در میان تنهایی، خشونت، فقر و اضطراب بزرگ می‌شود؛ خشمی که فیلم آن را نه به‌عنوان انفجار، بلکه به‌عنوان حضوری مداوم و پنهان در زندگی روزمره تصویر می‌کند.

او که در سیزده یا چهارده‌سالگی مجبور به ازدواج می‌شود، با رویاهایی کودکانه وارد جهان بزرگسالی می‌گردد؛ با دلقکی رنگارنگ، با قصه‌ها، با خیالِ نجات. زیر نور ماه، با روباهش حرف می‌زند؛ گویی تنها موجودی است که می‌تواند درد او را بفهمد. اما ازدواج، مواجهه با «دیو واقعی» است؛ نه هیولایی خیالی در داستان‌ها، بلکه خشونتی عادی‌شده در دل زندگی روزمره.

در ابتدا حتی دردِ کتک خوردن را درک نمی‌کند؛ شوک، پیش از فهم می‌آید. هیولایی که پیش‌تر فقط در قصه‌ها وجود داشت، ناگهان به بخشی از واقعیت بدل می‌شود.

و دقیقاً از همین‌جا فیلم از رئالیسم صرف فاصله می‌گیرد و وارد قلمرویی می‌شود که تخیل، خاطره و روان در هم تنیده‌اند. همان‌طور که برخی منتقدان نیز اشاره کرده‌اند، A Fox Under a Pink Moon صرفاً مستندی درباره مهاجرت یا خشونت خانگی نیست؛ بلکه روایتی درباره‌ی شیوه‌هایی است که انسان، از طریق خلق کردن، خود را از فروپاشی حفظ می‌کند.

قدرت اصلی فیلم در همین شجاعت ثریاست؛ شجاعتِ ثبتِ خود. او فقط سوژه‌ی دوربین نیست، بلکه خودِ دوربین را به دست می‌گیرد. بسیاری از تصاویر فیلم با موبایل شخصی او ثبت شده‌اند؛ تصاویری که گاه خام، لرزان و ناتمام‌اند، اما دقیقاً به همین دلیل، حقیقتی عریان در خود دارند. خام بودن تصاویر، ضعف تکنیکی فیلم نیست؛ بلکه بخشی از حقیقت روانی آن است. لرزش دوربین و نزدیکی بیش از حد به چهره‌ها، تماشاگر را نه در موقعیت مشاهده‌گر، بلکه در موقعیت زیستنِ تروما قرار می‌دهد.

بزرگ‌ترین شجاعت ثریا شاید نه در فرار، بلکه در ثبتِ خود باشد؛ در اینکه اجازه می‌دهد دوربین، زخم‌هایی را ببیند که بسیاری سال‌ها پنهان می‌کنند.

فیلم به‌تدریج نشان می‌دهد که چگونه خلق کردن، برای ثریا، از سطح بیان شخصی فراتر می‌رود و به شکلی از بقا تبدیل می‌شود. او بی‌آنکه پزشکی یا روانکاوی خوانده باشد، به‌طور ناخودآگاه خود را درمان می‌کند. نقاشی می‌کشد، مجسمه می‌سازد، آواز می‌خواند و فیلم‌برداری می‌کند؛ گویی هر تصویر، تلاشی است برای بازسازی بخشی از روان که در حال فروپاشی بوده است.

در این میان، سینما نیز نقشی درمانگر پیدا می‌کند. دوربین فقط ابزار ثبت واقعیت نیست؛ ابزاری است برای جلوگیری از محو شدن حافظه. ثریا با فیلم‌برداری از خود، نوعی آرشیو شخصی خلق می‌کند؛ حافظه‌ای بصری برای فراموش نکردن.

منتقدان بسیاری به تلفیق خلاقانه‌ی انیمیشن، نقاشی، مجسمه و ویدیوهای موبایلی اشاره کرده‌اند؛ اما آنچه این تلفیق را متمایز می‌کند، صرفاً زیبایی فرمی آن نیست، بلکه این حقیقت است که تمام این عناصر از دلِ زیستِ واقعیِ ثریا بیرون آمده‌اند. انیمیشن‌ها ادامه‌ی کابوس‌ها و رویاهای او هستند؛ مجسمه‌ها بدنِ خشم اویند؛ و نقاشی‌ها راهی برای بازسازی جهانی که بارها از هم فروپاشیده است.

گویی کات‌های میان نقاشی و تصویر موبایل، از ابتدا برای کنار هم بودن آفریده شده‌اند. نورپردازی بسیاری از صحنه‌ها برای فیلمی که با موبایل ساخته شده، خیره‌کننده است. هرچه فیلم جلوتر می‌رود، مجسمه‌های ثریا پرجزئیات‌تر، نقاشی‌هایش آرام‌تر و دلقکش ساده‌تر می‌شود؛ انگار خشم، به‌تدریج در حال تغییر شکل دادن به خود است.

اما او هرگز روباهش را ترک نمی‌کند.

روباه، همدم خاموش او زیر نور ماه باقی می‌ماند؛ یادآوری اینکه درمان هرگز کامل نیست. گاهی بقا فقط یعنی آن‌قدر لنز دوربین را تمیز نگه داری که جهان بتواند زخم‌هایت را ببیند.

جالب آن‌که این فیلم را بلافاصله پس از دیدن فیلمی درباره Michael Jackson دیدم؛ جایی که دلقک، بخشی از جهان خیالی و رنگارنگ کودکیِ او بود، پناهگاهی برای فرار از زخم‌ها و تنهایی‌ها. اما در جهان ثریا، دلقک چیزی آماده و از پیش موجود نیست. او باید آن را خلق کند؛ با رنگ، با صدا، با آواز و با تکه‌های پراکنده‌ی حافظه.

ثریا رنگ‌ها را از روح خود بیرون می‌کشد و بر کاغذ منتقل می‌کند؛ گویی هر خط و هر لکه‌ی رنگ، بخشی از زخمی است که به تصویر تبدیل شده تا قابل تحمل شود. دلقک او نه صرفاً یک شخصیت خیالی، بلکه بازتابی از روانِ در حال ترمیم اوست؛ موجودی که هم‌زمان از درد، امید، تنهایی و میل به بقا ساخته شده است.

و شاید عمیق‌ترین بخش جهانِ ثریا، حیواناتی باشند که در اطرافش حضور دارند؛ نه حیواناتی واقعی و اهلی، بلکه موجوداتی خیالی، ساخته‌ی دست‌های کوچک او، زاده‌ی تنهایی، ترس و نیازش به بقا.

روباه، دلقک و موجوداتی که در نقاشی‌ها و مجسمه‌هایش جان می‌گیرند، بیش از آن‌که شخصیت‌هایی بیرونی باشند، تکه‌هایی از روانِ او هستند؛ بخش‌هایی که هنوز می‌ترسند، پنهان می‌شوند، فرار می‌کنند و در تاریکی به دنبال نوری کوچک می‌گردند.

ثریا با خلق این موجودات، جهانی موازی برای خود می‌سازد؛ جهانی که در آن می‌تواند درد را دوباره شکل دهد، با آن حرف بزند و شاید اندکی آرام‌تر نفس بکشد.

و همین‌جاست که جهان او به شکلی عجیب با جهان Michael Jackson هم‌صدا می‌شود؛ نه فقط در زخم‌های کودکی، بلکه در توانِ تبدیل درد به خلق. همان‌گونه که مایکل رنج، ترس و تنهایی را به نت، ریتم و حرکت تبدیل می‌کرد، ثریا نیز اضطراب و خشونت را به رنگ، مجسمه و تصویر بدل می‌کند.

فیلم، هنر را نه به‌عنوان راه نجات کامل، بلکه به‌عنوان راهی برای ادامه دادن تصور می‌کند؛ راهی موقت، شکننده، اما انسانی.