جراح دست ، لاکان و میل به لمس شی

𝙾𝚋𝚓𝚎𝚝 𝚊

𝙳𝚒𝚛𝚎𝚌𝚝𝚎𝚍 𝚋𝚢 𝙰𝚗𝚗 𝙾𝚛𝚎𝚗

𝙻𝚘𝚌𝚊𝚛𝚗𝚘 𝟸𝟶𝟸𝟼

فیلم Objet a ساخته‌ی Ann Oren برای من از همان عنوانش با ژاک لاکان آغاز می‌شود. Objet petit a در اندیشه‌ی لاکان را نمی‌توان صرفاً «ابژه‌ای که می‌خواهیم» دانست؛ بیشتر چیزی است که میل را ایجاد می‌کند و آن را در حرکت نگه می‌دارد. چیزی را می‌خواهیم، به دستش می‌آوریم، اما میل متوقف نمی‌شود و به ابژه‌ای دیگر انتقال پیدا می‌کند. Objet a برای من تجربه‌ای سینمایی از همین حرکت است؛ فیلمی که میل را از انحصار بدن خارج می‌کند و آن را میان دست، نگاه، تصویر، حرکت، سطح و اشیا به گردش درمی‌آورد.

از این منظر انتخاب جراحی دست برای شخصیت اصلی اهمیت زیادی دارد. دست برای یک جراح هم ابزار لمس است و هم موضوع شناخت و درمان. او با دست، دست دیگری را لمس می‌کند، می‌شکافد و ترمیم می‌کند. فیلم از همین دوگانگی استفاده می‌کند تا مرز میان لمس پزشکی، لمس حسی و میل را آرام‌آرام از میان بردارد. این ایده فقط در فیلمنامه باقی نمی‌ماند و وارد فرم فیلم می‌شود. سینماتوگرافی با کلوزآپ‌های کنترل‌شده و توجه مداوم به پوست، بافت، سطح و اشیا، نگاه تماشاگر را محدود می‌کند. دوربین کمتر علاقه دارد کلیت یک بدن یا فضا را در اختیار ما قرار دهد؛ به آن نزدیک می‌شود، آن را قطعه‌قطعه می‌کند و از طریق تصویر، کیفیتی تقریباً لمسی به آن می‌دهد. در لحظاتی دوربین دیگر فقط چشم نیست، شبیه یک دست عمل می‌کند.

اتاق عمل نمونه‌ی روشنی از این نگاه فرمال است. فضای جراحی برخلاف واقعیت شلوغ و پرجزئیات یک اتاق عمل، به‌شدت مینیمال شده است. بسیاری از آدم‌ها، تجهیزات و عوامل پیرامونی حذف شده‌اند و فضا گاهی بیشتر از آنکه بیمارستان باشد، شبیه یک installation یا فضای exhibition به نظر می‌رسد. این حذف باعث می‌شود فقط دست، برش، بافت و خود عمل جراحی باقی بماند. فیلم همان کاری را که با بدن انجام می‌دهد با اشیا نیز تکرار می‌کند: زمینه را حذف می‌کند تا ابژه را ببینیم.

این مینیمالیسم در طراحی صحنه‌ی خانه نیز ادامه پیدا می‌کند. خانه حال‌وهوایی قدیمی دارد، اما اشیای مدرن در آن قرار گرفته‌اند و برخی ابژه‌ها انگار دقیقاً میان این دو جهان ایستاده‌اند. به همین دلیل فضای فیلم به زمان مشخصی تعلق ندارد. اشیا نیز صرفاً دکور نیستند؛ هرکدام بالقوه می‌توانند وارد رابطه‌ی شخصیت‌ها با لمس و میل شوند. طراحی لباس و ظاهر شخصیت‌ها نیز بخشی از همین میزانسن است. ظاهر مرد، موها، چهره و فرم بدنش گاهی کیفیتی مجسمه‌وار دارد و بدن‌های ایده‌آل‌شده‌ی مجسمه‌های یونانی را به یاد می‌آورد، اما فیلم این بار مرد را در موقعیت ابژه‌ی نگاه قرار می‌دهد. در مقابل، زن بیش از آنکه صرفاً بدنی برای دیده‌شدن باشد، از طریق نگاه، حرکت و لمس تعریف می‌شود. رقص او پشت پرده نیز ادامه‌ی همین زبان جسمانی است؛ بدن پیش از کلمات شروع به حرف زدن می‌کند.

رفتار شخصیت در دزدیدن اشیا نیز در همین ساختار معنا پیدا می‌کند. او قاشق و فندک می‌دزدد؛ اشیایی کاملاً معمولی که نه کمیاب‌اند و نه خریدنشان برای او مسئله‌ای است. این رفتار نشانه‌هایی نزدیک به کلپتومانیا دارد؛ مسئله ارزش اقتصادی شیء نیست، بلکه تکانه‌ی برداشتن و تصاحب کردن اهمیت دارد. انتخاب قاشق و فندک از این جهت جالب است که هیچ‌کدام ذاتاً بار جنسی ندارند. اگر فیلم اشیایی با معنای جنسی آشکار انتخاب می‌کرد، رابطه‌ی میان ابژه و میل بسیار ساده‌تر می‌شد. اما Oren یک شیء عادی را وارد بازی خصوصی این زوج می‌کند.

او می‌تواند قاشق را بخرد، اما خریدن و دزدیدن یک تجربه نیستند. در دزدی، ممنوعیت، خطر، تصاحب و نگاه پارتنر وارد ماجرا می‌شوند. به همین دلیل می‌توان رفتار او را هم‌زمان از دو مسیر خواند: از نظر روان‌پزشکی، تکانه‌ای نزدیک به کلپتومانیا، و در ساختار رابطه، عملی که به بخشی از بازی خصوصی زوج تبدیل می‌شود. از منظر لاکان نیز شاید آنچه شخصیت می‌خواهد اصلاً قاشق یا فندک نباشد؛ آنچه میل او را تحریک می‌کند چیزی است که پیرامون تصاحب شیء شکل می‌گیرد. ابژه عادی است؛ میل آن را از عادی بودن خارج می‌کند.

فیلم این ایده را در فضای اروتیکی که شخصیت‌ها وارد آن می‌شوند جلوتر می‌برد. در بار شبانه هم میان آدم‌ها یک مانع وجود دارد و به‌جای تماس مستقیم یا حتی گفت‌وگوی معمول، عکس پولاروید واسطه‌ی ارتباط می‌شود. هر فرد تصویری را که می‌خواهد از خودش ارائه دهد ثبت می‌کند و تصویر از طریق شکافی به سوی دیگری فرستاده می‌شود. همین تصویر می‌تواند حامل میل شود.

در واقع فیلم بارها چیزی را میان دو انسان قرار می‌دهد: پوسته‌ی تخم‌مرغ، پوسته‌ی حلزون، پرده، مانع فیزیکی میان آدم‌ها، عکس پولاروید، پوست و اشیا. این موانع الزاماً میل را متوقف نمی‌کنند؛ گاهی خود فاصله و واسطه باعث تولید میل می‌شود. همین‌جا فرم فیلم دوباره به objet petit a نزدیک می‌شود. چیزی همیشه میان سوژه و دیگری باقی می‌ماند و شاید دقیقاً همین فاصله است که میل را زنده نگه می‌دارد.

موتیف شکستن تخم‌مرغ در این میان اهمیت دارد. پوسته‌ای سخت شکسته می‌شود و ماده‌ای نرم و آسیب‌پذیر درون آن آشکار می‌شود. این تصویر در کنار حلزون قرار می‌گیرد؛ موجودی با بدنی نرم که از پوسته بیرون می‌آید و حرکتش به تماس با سطح وابسته است. حلزون برای حرکت باید لمس کند. برای من این تصویر تقریباً خلاصه‌ای از جهان جسمانی فیلم است. در Objet a لمس صرفاً مقدمه‌ی سکس نیست؛ خودش یک زبان است. برای رسیدن به دیگری باید از پوسته بیرون آمد و سطحی را لمس کرد.

تناقض دیگری زمانی شکل می‌گیرد که همین پزشکان برای بازیابی بدن خودشان به فردی خارج از پزشکی رسمی نزدیک می‌شوند. آنها بدن دیگران را از طریق علم، کنترل، برش و جراحی درمان می‌کنند، اما وقتی نوبت به بدن خودشان می‌رسد، مسیر متفاوتی پیش رویشان قرار می‌گیرد: حرکت و لمس. در اتاق عمل، بدن باید باز شود تا پزشک بتواند آن را ببیند؛ در این سوی داستان، بدن باید حرکت کند تا صاحبش بتواند آن را احساس کند. این تقابل میان شناخت علمی بدن و تجربه‌ی حسی آن یکی از ایده‌های جذاب فیلم است.

از همین نقطه، فرم فیلم نیز تغییر می‌کند. Objet a از رئالیسم کلینیکی و مینیمال آغاز می‌شود اما به‌تدریج به سوررئالیسم حسی می‌رسد. ورود شخصیت دیگری به زندگی زوج، جنگل، قارچ و تغییر وضعیت ادراک، نظم اولیه‌ی جهان فیلم را مختل می‌کنند. حساسیت نسبت به لمس، سطح و محیط افزایش پیدا می‌کند و مرز میان واقعیت خارجی و تجربه‌ی ذهنی شخصیت‌ها وضوح قبلی را از دست می‌دهد.

استفاده از جنگل در این تغییر بسیار مؤثر است. در ابتدای فیلم با معماری، اتاق عمل، خانه و فضاهای طراحی‌شده و کنترل‌شده مواجهیم؛ فضاهایی که انسان برای بدن ساخته است. جنگل درست در نقطه‌ی مقابل آنها قرار دارد: ارگانیک، نامنظم، مرطوب، زنده و مملو از سطوح و بافت‌هایی که نمی‌توان آنها را مانند اتاق عمل کنترل کرد. قارچ، پوست، مو، خاک و گیاه جای سطوح پاکیزه و کنترل‌شده‌ی فضای پزشکی را می‌گیرند. حتی عناصر جنگل و قارچ به فضای خانه و اشیای مرتبط با بدن نفوذ می‌کنند و واقعیت بیرونی با تجربه‌ی حسی شخصیت‌ها مخلوط می‌شود.

سوررئالیسم در Objet a برای من تزئین بصری نیست؛ ادامه‌ی منطقی فرم فیلم است. هرچه ادراک شخصیت‌ها تغییر می‌کند، سینما نیز تغییر می‌کند. فیلم از جراحی به اشیا، از اشیا به دزدی، از دزدی به لمس، از لمس به حرکت و سپس به جنگل، قارچ و تجربه‌ای متفاوت از واقعیت می‌رسد. هرچه شخصیت‌ها از کنترل پزشکی بدن فاصله می‌گیرند، خود واقعیت نیز ثباتش را از دست می‌دهد. گویی وقتی لمس معمولی دیگر کافی نیست، واقعیت معمولی هم دیگر کافی نیست.

به همین دلیل فیلمبرداری، طراحی صحنه، طراحی لباس، انتخاب لوکیشن و میزانسن را نمی‌توان از مضمون فیلم جدا کرد. مینیمالیسم بصری ابتدا اشیا و بدن را از محیط جدا می‌کند تا آنها را ببینیم و تقریباً لمس کنیم؛ سپس سوررئالیسم دوباره مرزهای میان بدن، ابژه و محیط را از میان می‌برد. فرم فیلم همان مسیری را طی می‌کند که میل شخصیت‌ها طی می‌کند: ابتدا کنترل و تمرکز، سپس جست‌وجو، و در نهایت گسترش ادراک.

پرسشی که در پایان برای من باقی می‌ماند فقط درباره‌ی سکس نیست، بلکه درباره‌ی ساختار یک رابطه است. ما معمولاً دوام یک زوج را با عشق، صمیمیت و تعهد توضیح می‌دهیم، اما Objet a امکان دیگری را مطرح می‌کند: شاید گاهی دو انسان به این دلیل می‌توانند کنار یکدیگر بمانند که ساختار میلشان با یکدیگر هم‌خوان است. آنها زبان خصوصی خودشان را ساخته‌اند؛ زبانی از لمس، نگاه، دزدی، اشیا، حرکت، تصویر، فاصله و بازی.

در چنین جهانی حتی یک قاشق می‌تواند بدون آنکه ذاتاً معنای جنسی داشته باشد، وارد رابطه‌ی جنسی دو انسان شود؛ نه به دلیل شکل یا کاربردش، بلکه به دلیل جایگاهی که در میل آنها پیدا کرده است. فیلم مدام از یک ابژه به ابژه‌ای دیگر حرکت می‌کند: از بدن به قاشق، از قاشق به فندک، از شیء به عکس، از عکس به پوست، از پوست به تخم‌مرغ، از تخم‌مرغ به حلزون و از آنجا به جنگل و تجربه‌ای تازه. هیچ‌کدام پاسخ نهایی نیستند، زیرا مسئله شاید هیچ‌وقت خود ابژه نبوده است.

Objet a برای من فیلمی درباره‌ی این نیست که چه چیزی برای انسان اروتیک است؛ درباره‌ی این است که چگونه میل می‌تواند چیزی را اروتیک کند. و شاید نگاه متفاوت فیلم به رابطه‌ی جنسی نیز همین‌جا شکل می‌گیرد: اروتیسم الزاماً در بدن دیگری قرار ندارد. می‌تواند در فاصله‌ی میان دو انسان، در نگاه، لمس، تصویر، خیال یا حتی یک شیء کاملاً معمولی شکل بگیرد. Objet a این ایده را نه فقط روایت می‌کند، بلکه با کلوزآپ، میزانسن مینیمال، طراحی فضا، بدن، طبیعت و حرکت تدریجی از رئالیسم به سوررئالیسم به فرم سینمایی تبدیل می‌کند.