شاید قلم هم روزی شاهد خاموش شود

𝚃𝚛𝚎𝚎𝚜 𝙰𝚛𝚎 𝚆𝚊𝚝𝚌𝚑𝚒𝚗𝚐

𝙳𝚒𝚛𝚎𝚌𝚝𝚎𝚍 𝚋𝚢 𝙱𝚊𝚑𝚖𝚊𝚗 𝙶𝚑𝚘𝚋𝚊𝚍𝚒

𝚃𝙸𝙵𝙵 𝟸𝟶𝟸𝟼

Written by Narges Samadi

جایی که گذشته هنوز زنده است

فیلم با وحشت آغاز نمی‌شود؛ با زیبایی آغاز می‌شود. با درخت‌ها، جاده‌ها، کوهستان و طبیعتی که دوربین با آرامش و دقت نگاهشان می‌کند. قاب‌های نخست چنان متین و چشم‌نوازند که به نظر می‌رسد فیلم می‌خواهد ما را وارد جهانی طبیعی و امن کند، اما خیلی زود همین زیبایی معنای دیگری پیدا می‌کند.

در Trees Are Watching طبیعت، خانه و اشیا فقط پس‌زمینه‌ی روایت نیستند؛ به بخشی از ادراک شخصیت اصلی تبدیل می‌شوند. آنچه می‌بینیم بیش از آن‌که نشانه‌ی «جان داشتن» اشیا باشد، نشانه‌ی ذهن زنی است که دیگر قادر نیست گذشته را در جای خودش نگه دارد.

دریا، نویسنده‌ای که همراه دختر کم‌شنوا و ناتوان از صحبت کردنش از لندن به ماردین آمده، وارد خانه‌ای می‌شود که برای او فقط یک مکان نیست. این خانه محل گذشته‌ای‌ست که هنوز در ذهنش پایان نیافته است.

از همان ابتدا، فیلم نشانه‌هایی از وضعیت روانی او در اختیار ما می‌گذارد؛ از داروها تا لغزش‌های تدریجی در ادراک. سایکوز دریا اما ناگهان در این خانه آغاز نشده است. ریشه‌ی آن به کودکی و مجموعه‌ای از خاطرات، شرم‌ها، مرگ‌ها و عذاب وجدان بازمی‌گردد که سال‌ها در او جمع شده‌اند.

در گذشته، خانواده‌ای کرد در این خانه زندگی کرده‌اند؛ پدر و مادری با رابطه‌ای پرتنش و دو دختری که در فضای دائمی نزاع بزرگسالان رشد کرده‌اند. مادر می‌خواهد خانه و این زندگی را ترک کند و به استانبول برود، پدر بر ماندن اصرار دارد و کودکان در کشمکشی گرفتارند که هیچ کنترلی بر آن ندارند.

ریشه‌ی وحشت فیلم، پیش از هر امر ناشناخته، همین‌جاست: در خانواده.

خانه‌ای که باید محل امنیت باشد، به جایی برای انتظار دعوای بعدی تبدیل شده است. ترس پیش از آن‌که به شکل تصویر یا توهم ظاهر شود، در همین فضای خانوادگی شکل می‌گیرد.

دختر کوچک‌تر،نهال ، هم‌زمان با این آشفتگی، تجربه‌ی شرم و اضطراب را نیز با خود حمل می‌کند. ماجرای دستشویی و مسخره شدنش توسط دریا در کودکی، فشار روانی خانه و سپس تنبیه مادر، همه در کنار هم او را به نقطه‌ای می‌رسانند که دیگر تحملش ممکن نیست.

مادر، شاید به تصور این‌که با وادار کردن کودک به ماندن و نگاه کردن می‌تواند او را بر ترسش مسلط کند، او را با طناب به صندلی می‌بندد. اما ترس با اجبار درمان نمی‌شود. Nahal در تلاش برای رهایی و فرار، از پشت‌بام سقوط می‌کند و می‌میرد.خواهر بزرگ‌تر، اسپین ، هنوز فرصت نکرده مرگ او را درک کند که خودسوزی می‌کند.

در نتیجه، با دو مرگ جداگانه روبه‌رو نیستیم؛ با زنجیره‌ای از اضطراب، شرم، خشونت خانوادگی، فقدان و عذاب وجدان روبه‌رو هستیم.

دریا در این زنجیره فقط یک شاهد بیرونی نیست. نام او ظاهراً در پرونده‌ی خودسوزی Spin نیز وجود دارد و شواهدی هست که نشان می‌دهد هنگام آن حادثه در نزدیکی او بوده است. او سال‌ها با خاطره‌ی دو مرگ زندگی کرده؛ با این احتمال که خودش نیز در آنچه بر این دو دختر گذشته نقشی داشته است.

و بالاتر از همه، صدای مادر آن‌هاست؛ صدایی که در ذهن دریا باقی مانده و اتهام را تکرار می‌کند: تو باعث مرگ هر دو دختر من شدی.

شاید همین جمله هسته‌ی روانی تمام فیلم باشد.

مادر نیز در ذهن دریا در قالب صندلی ظاهر می‌شود. صندلی در این‌جا برای من نشانه‌ی حلول یک روح در شیء نیست؛ بیشتر شبیه شکل جسمانی‌شده‌ی عذاب وجدان است. ذهن دریا دیگر قادر نیست گذشته را فقط به شکل خاطره نگه دارد. خاطره باید جسم پیدا کند، در اتاق حاضر شود و با او حرف بزند.

قبادی از همین نقطه، فرم فیلم را مستقیماً به روان شخصیت پیوند می‌زند.

گذشته و حال ابتدا دو زمان مجزا به نظر می‌رسند، اما هرچه فیلم پیش می‌رود، مرز میان آن‌ها سست‌تر می‌شود. دو خانواده، دو مجموعه‌ی انسانی و دو دوره‌ی زمانی روی یکدیگر قرار می‌گیرند. خانه دیگر به یک زمان تعلق ندارد.

این شکستن زمان برای پیچیده کردن روایت نیست؛ معادل بصری ذهن دریاست.

او دیگر گذشته را فقط به یاد نمی‌آورد؛ گذشته وارد اکنون او شده است. در این ساختار Spin جایگاهی بسیار مهم پیدا می‌کند. او در ذهن دریا فقط یک مرده‌ی گذشته نیست. به‌تدریج تبدیل به نیرویی هدایت‌کننده می‌شود؛ حضوری که گویی تصمیم‌ها، خشونت و قتل‌ها را جهت می‌دهد.

قتل مادر Spin در آسایشگاه و بعد قتل معلم ریاضی را می‌توان در همین مسیر دید. کسانی که دریا آن‌ها را به‌نوعی در زنجیره‌ی رنج و مرگ دو دختر می‌بیند، یکی پس از دیگری وارد منطق انتقام می‌شوند.

اما پرسش مهم این است: آیا Spin واقعاً چیزی را هدایت می‌کند؟

یا دریا برای تحمل کاری که خودش انجام می‌دهد، Spin را در ذهنش ساخته تا مسئولیت را به او منتقل کند؟

اینجاست که ژانر وحشت فیلم برای من جدی‌تر می‌شود.

وحشت دیگر از این نمی‌آید که شاید یک صندلی واقعاً زنده باشد یا درخت‌ها حافظه داشته باشند. وحشت از این می‌آید که ذهن یک انسان می‌تواند برای چیزی که قادر به تحملش نیست، جهانی کامل بسازد؛ جهانی که در آن مردگان حرف می‌زنند، اشیا شکل انسانی پیدا می‌کنند و گذشته برای اجرای حکم به زمان حال برمی‌گردد.

حتی تبر نیز در همین منطق معنا پیدا می‌کند. نه فقط تیغه، بلکه دسته‌ی چوبی آن می‌تواند در جهان توهمی دریا به چیزی بیش از ابزار قتل تبدیل شود؛ به شیئی که حضور یک مرده، صدای یک فرمان یا نیرویی برای انتقام را حمل می‌کند. فیلم هیچ‌گاه با قطعیت نمی‌گوید این حضور واقعاً وجود دارد، اما همین امکان را باز می‌گذارد که ذهن دریا برای فرمانی که می‌شنود، شکلی مادی ساخته باشد.

افسانه‌ی کردی درباره‌ی تولد دوباره‌ی انسان در قامت درخت نیز در همین‌جا اهمیت پیدا می‌کند. قبادی آن را به‌عنوان قانون قطعی جهان فیلم به کار نمی‌گیرد؛ آن را وارد زبان بصری فیلم می‌کند. انسان، درخت، چوب و شیء در تصویر به یکدیگر نزدیک می‌شوند، چون ذهن دریا میان آن‌ها رابطه برقرار می‌کند.

شعر و افسانه وارد روان شخصیت شده‌اند و سینما آن چیزی را که در ذهن او می‌گذرد قابل دیدن کرده است.

از همین‌جاست که تصویر بریدن و سوزاندن درخت‌ها نیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند. چیزی از بین می‌رود، اما در شکل دیگری بازمی‌گردد. نه لزوماً به‌عنوان روح یا ماده‌ای زنده، بلکه به‌عنوان خاطره.

گذشته نابود نمی‌شود؛ شکلش عوض می‌شود.

گاهی در قالب یک نقاشی، گاهی یک صندلی، گاهی یک تصویر ذهنی و گاهی یک قتل.

نقاشی‌های Nahal نیز در این ساختار اهمیت ویژه‌ای دارند. مدادرنگی‌ها و نقاشی‌ها نخستین جایی‌اند که ترس پیش از تبدیل شدن به زبان، شکل بصری پیدا می‌کند.

فاجعه پیش از آن‌که گفته شود، کشیده می‌شود.

قبادی وحشت را با شوک‌های ساده نمی‌سازد. آن را آرام، لایه‌لایه و از دل فرم بصری پیش می‌برد. یک مدادرنگی، یک نقاشی کودکانه یا یک صندلی می‌تواند به نقطه‌ی آغاز وحشت تبدیل شود، چون ذهن انسان به آن‌ها معنایی می‌دهد که دیگر قابل کنترل نیست.

سینماتوگرافی فیلم در تمام این مسیر نقشی اساسی دارد. قاب‌ها فقط زیبا نیستند؛ معنا تولید می‌کنند. انسان همیشه مرکز تصویر نیست. گاهی درخت، پنجره، راهرو، دیوار یا فضای خالی وزن بیشتری از شخصیت پیدا می‌کند.

این جابه‌جایی مرکزیت با وضعیت روانی دریا هماهنگ است. او دیگر نمی‌تواند میان آنچه بیرون از خودش وجود دارد و آنچه ذهنش می‌سازد، مرز روشنی ترسیم کند.

طبیعت و معماری در این فیلم صرفاً لوکیشن نیستند؛ بخشی از ادراک شخصیت‌اند.

استخر حیاط، زیرزمین، راهروها و اتاق‌ها نیز در همین منطق کار می‌کنند. زیرزمین، وقتی درهایش باز می‌شود، شبیه شکافی در زمان است. نه به این معنا که گذشته واقعاً از آن بیرون می‌آید، بلکه چون ذهن دریا با ورود به این فضاها دیگر قادر نیست فاصله‌ی زمانی میان اکنون و آنچه اتفاق افتاده را حفظ کند.

از این منظر، Trees Are Watching برای من یادآور The Others است؛ نه از نظر داستان، بلکه از حیث هم‌زیستی چند لایه‌ی زمانی در یک فضای واحد و ناپایداری مرز میان واقعیت و ادراک.

بازی Eva Green نیز از همین‌جا اهمیت پیدا می‌کند. او وحشت را به هیستری تبدیل نمی‌کند. اضطراب را در نگاه، مکث، سکوت و تغییرات ظریف بدن نگه می‌دارد. همین کنترل باعث می‌شود تماشاگر هم به دریا نزدیک شود و هم دائماً نسبت به صحت آنچه از نگاه او می‌بیند تردید کند.

هرچه دریا بیشتر می‌بیند، ما کمتر مطمئن می‌شویم که چه چیزی واقعاً دیده شده است.

اما پیچیده‌ترین لایه‌ی فیلم برای من بازپرس است.

اگر تقریباً تمام حضورهای عجیب فیلم را بتوان از خلال سایکوز و هالوسینیشن‌های دریا توضیح داد، چرا بازپرس هم نشانه‌هایی از ادراکی غیرعادی دارد؟

او دریا را می‌شناسد و از همان ابتدا از او می‌پرسد چرا در خانه‌ای ساکن شده که سال‌هاست خالی است. این جمله به‌تنهایی پرسشی مهم ایجاد می‌کند: دریا دقیقاً در کدام لایه‌ی زمان و واقعیت زندگی می‌کند؟

بازپرس مرگ دو خواهر را نیز از کودکی به یاد دارد و تصویر آن‌ها در سنین بالاتر هنوز بر دیوار دفترش دیده می‌شود. یعنی این گذشته برای او نیز تمام نشده است.

بعد مسئله‌ی مرگ معلم مطرح می‌شود و احتمال نقش خود بازپرس در نحوه‌ی شکل گرفتن شواهد. این‌جا فیلم اجازه می‌دهد به او فقط به‌عنوان کسی که حقیقت را کشف می‌کند نگاه نکنیم.

آیا او فقط شواهد را جمع می‌کند، یا بخشی از مسیر آن‌ها را خودش شکل می‌دهد؟

و بعد، دست بریده‌ی جسد روی میز او قرار می‌گیرد.

این تصویر یکی از مهم‌ترین لحظات فیلم است، چون به نظر می‌رسد دیگران آن را نمی‌بینند.

اگر چنین باشد، تفسیر ساده‌ی «دریا دچار توهم است» دیگر کافی نیست.

چه کسی واقعاً توهم دارد؟

آیا بازپرس هم گرفتار همان شبکه‌ی رنج و حافظه است؟ آیا او به لایه‌ای زمانی دورتر تعلق دارد؟ آیا خودش نیز حامل زخمی از کودکی است که به شکل هالوسینیشن بازمی‌گردد؟ یا اساساً بخشی از همان جهان ناپایداری‌ست که فیلم ساخته است؟

حتی صحنه‌ی درگیری با تبر این ابهام را بیشتر می‌کند.

پرسش مهم این است که پلیس‌ها و دوربین مداربسته دقیقاً چه چیزی را دیده‌اند. آیا آن‌ها دریا را دیده‌اند که با صندلی درگیر است؟ آیا فقط ضربه زدن او به فضای خالی ثبت شده؟ یا چیزی واقعی در آن فضا بوده که ذهن دریا شکل دیگری به آن داده است؟

اگر بازپرس نیز چیزهایی می‌بیند که ظاهراً دیگران نمی‌بینند، آن‌گاه مرز میان هالوسینیشن فردی و واقعیت مشترک دوباره فرو می‌ریزد.

در پایان، وقتی بازپرس نیز حضور مادر را در قالب صندلی تجربه می‌کند، این پرسش حتی جدی‌تر می‌شود.

اگر این تصویر فقط متعلق به ذهن دریا نیست، پس فیلم دوباره همه‌چیز را باز می‌کند.

و شاید این همان آخرین بازی Trees Are Watching با مفهوم «شاهد» باشد.

چه کسی می‌بیند؟

چه کسی به خاطر می‌سپارد؟

چه کسی چیزی را ساخته که دیگران هم می‌توانند ببینند؟

و چه کسی فقط درون زخمی قدیمی زندگی می‌کند؟

قدرت فیلم برای من در همین ناپایداری است. قبادی زمان، مکان، هویت و شخصیت را چنان در هم می‌شکند که تماشاگر نیز دیگر نمی‌تواند مطمئن باشد کدام تصویر متعلق به واقعیت، کدام به خاطره و کدام به توهم است.

فیلم در نهایت درباره‌ی اشیایی نیست که جان دارند.

درباره‌ی ذهنی است که نمی‌تواند مردگانش را دفن کند.

درباره‌ی گذشته‌ای‌ست که از بین نمی‌رود؛ فقط شکل عوض می‌کند.

و از آن فیلم‌هایی‌ست که بعد از تمام شدن، تازه در ذهن شروع می‌شوند.