از مرمت حافظه سینما تا زندگی دوباره یک بیمارستان
نگاهی به جشنواره لومیر ۲۰۲۶
میان معماری، پزشکی، ادبیات و مردی به نام تیری فرمو
مرمت فیلم و معماری
جشنواره لومیر آغاز شده بود و من با همه شور و اشتیاقم، از فرودگاه مستقیم به دفتر مطبوعاتی آن رفتم. مسئول بخش مطبوعات بین‌المللی پیش‌تر گفته بود منتظرم می‌ماند تا کارت خبرنگاری و دعوت‌نامه‌ام را تحویل دهد. هنوز وارد فضای جشنواره نشده بودم که با نخستین مهمان‌نوازی گرم و صمیمانه کارکنان آن روبه‌رو شدم؛ برخوردی که در روزهای بعد بارها تکرار شد و بخشی از خاطرات من از لیون را شکل داد.
وقتی به گراند هتل‌دیو (Grand Hôtel-Dieu) رسیدم، معماری بنا برای لحظاتی مرا از شتاب سفر جدا کرد. ورودی تاریخی، راهروهای بلند، طاق‌هایی که یکی پس از دیگری امتداد می‌یافتند و ترکیب ظریف معماری قدیمی با فضاهای امروزی، چنان توجهم را جلب کردند که دلم می‌خواست ساعت‌ها در آنجا قدم بزنم. اما فرصتی برای مکث نداشتم. باید سریع کنفرانسی که به مناسبت هشتادمین سالگرد انجمن منتقدان فرانسه برگزار می‌شد و بعدش افتتاحیه می‌رساندم.
برای من که معماری همواره یکی از حوزه‌های مهم علاقه‌ام بوده، مواجهه با یک بنای تاریخی هرگز به تحسین زیبایی، عظمت یا قدمت آن محدود نمی‌شود. معماری را تاریخی می‌دانم که بر جغرافیا نوشته شده است؛ تاریخی که در دیوارها، راهروها، پنجره‌ها و حتی سکوت ساختمان‌ها باقی می‌ماند.
در سینما نیز معماری را صرفاً به‌عنوان لوکیشن یا طراحی صحنه نمی‌بینم. معماری برایم بخشی از زبان سینماست؛ عنصری که می‌تواند در شکل‌گیری میزانسن، سازمان‌دهی حرکت شخصیت‌ها، تعیین فاصله میان انسان‌ها، هدایت نگاه تماشاگر و حتی ساختار روایت نقش داشته باشد. فضا در سینما همیشه پس‌زمینه رویدادها نیست؛ گاهی خود حامل تاریخ، قدرت، حافظه و روابط انسانی است.
اما معماری برای من تنها به ساختن محدود نمی‌شود. مرمت نیز نوعی معماری است؛ معماریِ دوباره‌خواندن، دوباره‌ساختن و گاهی دوباره‌زنده‌کردن چیزی که زمان بر آن گذشته است.
در مرمت یک ساختمان، مسئله فقط حفظ دیوارها و ستون‌ها نیست، بلکه شناخت منطق فضایی و تاریخی آن و یافتن راهی برای ادامه حیاتش در زمان حال است. در مرمت یک فیلم نیز با پرسشی مشابه روبه‌رو می‌شویم: چگونه می‌توان تصویر، صدا، رنگ، بافت و ریتم اثری متعلق به گذشته را بازگرداند، بی‌آنکه هویت تاریخی و زیبایی‌شناختی آن را دگرگون کرد؟
این دو شیوه مرمت، با وجود تفاوت‌های فنی ، در یک نقطه به یکدیگر نزدیک می‌شوند: هر دو مستلزم شناخت ساختار اثر، احترام به گذشته و تصمیم‌گیری درباره نسبت آن با اکنون هستند.
در آن لحظات نخست، هنوز تاریخ گراند هتل‌دیو را به‌خوبی نمی‌شناختم. تنها می‌دانستم در ساختمانی ایستاده‌ام که گذشته‌ای طولانی دارد و اکنون زندگی تازه‌ای یافته است. اما در روزهای بعد، هرچه بیشتر درباره آن خواندم، ارتباط میان این بنا، تاریخ پزشکی، برادران لومیر و مرمت سینما برایم معنای دیگری پیدا کرد.
برای من که بیش از بیست سال از زندگی حرفه‌ای‌ام را در پزشکی، به‌ویژه در بخش‌های اورژانس، گذرانده‌ام و امروز زندگی‌ام با سینما، نقد فیلم و تاریخ تصویر پیوند خورده است، این هم‌نشینی معنایی شخصی داشت.
در اینجا دو نوع حافظه در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند: حافظه‌ای که در سنگ، دیوار، طاق و معماری ساختمان باقی مانده و حافظه‌ای که بر نگاتیو، نوار و دیگر حامل‌های تصویر و صدا ثبت شده است.
و در همان روزها، نام مرد دیگری نیز بیش از پیش ذهنم را مشغول می‌کرد: تیری فرمو.
جشنواره‌ای که تنها فیلم نمایش نمی‌دهد
پیش از سفر به لیون، تیری فرمو (Thierry Frémaux) را مانند بسیاری از علاقه‌مندان جدی سینما، بیشتر با جشنواره کن می‌شناختم؛ مردی که سال‌هاست در یکی از نهادهای مهم سینمایی جهان، مسئولیت انتخاب و معرفی فیلم‌ها را بر عهده دارد. نام او با اعلام فیلم‌های بخش مسابقه، نشستهای مطبوعاتی، تصمیم‌های بحث‌برانگیز و حضور فیلم‌سازان شناخته‌شده جهان در کن پیوند خورده است.
اما در لیون با وجه دیگری از فعالیت او روبه‌رو شدم. در جشنواره لومیر، تیری فرمو تنها مدیری نیست که برنامه‌ای سینمایی را هدایت می‌کند. او در برابر تماشاگران می‌ایستد، از تاریخ فیلم‌ها سخن می‌گوید، نام فیلم‌سازان و بازیگران را به یاد می‌آورد، میان آثار و دوره‌های مختلف سینما ارتباط برقرار می‌کند و گاهی یک معرفی کوتاه را به فرصتی برای آموختن تبدیل می‌کند.
هرچه روزهای جشنواره می‌گذشت، او برایم به شخصیتی جالب‌تر تبدیل می‌شد. تسلطش بر تاریخ سینما، شوخ‌طبعی، انرژی و ارتباط نزدیکش با تماشاگران، توجه مرا جلب کرده بود. گاه فکر می‌کردم چگونه ممکن است کسی با این حجم از مسئولیت، همچنان برای معرفی فیلمی که شاید ده‌ها بار دیده، چنین اشتیاقی داشته باشد؟ این همه اطلاعات، نام، تاریخ، خاطره و ارتباط میان فیلم‌ها و فیلم‌سازان از کجا می‌آید؟
برای من که سال‌هاست فیلم می‌بینم، درباره سینما می‌نویسم و همچنان خود را در حال آموختن می‌دانم، این تجربه اهمیت ویژه‌ای داشت. بارها در جشنواره‌های بین‌المللی حضور داشته‌ام؛ از کن و ونیز تا تورنتو، لوکارنو و کارلووی واری. هر جشنواره هویت، تاریخ و شیوه خاص خود را برای مواجهه با سینما دارد.
بااین‌حال، در لیون چیزی توجهم را جلب کرد که کمتر به آن اندیشیده بودم: تفاوت میان نمایش یک فیلم و فراهم‌کردن زمینه‌ای برای دیدن و فهمیدن آن.
در بسیاری از جشنواره‌ها، توجه اصلی ما به کشف فیلم‌های تازه است. برنامه‌ها فشرده‌اند، فیلم‌ها پشت سر هم نمایش داده می‌شوند و منتقد باید در زمانی محدود ببیند، یادداشت بردارد، مقایسه کند و بنویسد. اما در لومیر، تجربه دیگری نیز وجود دارد: بازگشت به فیلم‌هایی که پیش‌تر ساخته شده‌اند و گاه دهه‌ها درباره آن‌ها نوشته شده است.
این بازگشت الزاماً تکرار نیست. فیلمی که در جوانی دیده‌ایم، ممکن است سال‌ها بعد معنای دیگری پیدا کند. یک اثر تاریخی نیز وقتی در کنار فیلم‌ها و بحث‌های دیگر قرار می‌گیرد، می‌تواند جنبه‌هایی از خود را آشکار کند که پیش‌تر به آن‌ها توجه نکرده بودیم.
جشنواره لومیر در سال ۲۰۰۹ در لیون شکل گرفت؛ شهری که تاریخ آن با اختراع سینماتوگراف و نخستین نمایش‌های برادران لومیر پیوند خورده است. این جشنواره بخش عمده هویت خود را بر تاریخ سینما، آثار کلاسیک، فیلم‌های مرمت‌شده و بزرگداشت فیلم‌سازان بنا کرده است. اما آنچه در هجدهمین دوره جشنواره برایم اهمیت داشت، تنها انتخاب فیلم‌ها نبود؛ شیوه‌ای بود که جشنواره از طریق آن، تاریخ سینما را به تجربه‌ای زنده و جمعی تبدیل می‌کرد.
در اینجا، فیلم‌های کلاسیک صرفاً آثاری متعلق به گذشته نبودند که نسخه‌های مرمت‌شده آن‌ها دوباره روی پرده نمایش داده شود. هر فیلم می‌توانست آغاز یک گفت‌وگو باشد؛ گفت‌وگویی درباره تاریخ ساخت آن، شرایط اجتماعی و سیاسی زمانه‌اش، شیوه تولید، زبان سینمایی و تأثیری که بر نسل‌های بعد گذاشته است.
در چنین فضایی، معرفی یک فیلم پیش از نمایش، گاهی اهمیتی فراتر از یک مقدمه تشریفاتی پیدا می‌کرد. وقتی کسی مانند تیری فرمو با دانش تاریخی، حافظه سینمایی و اشتیاق شخصی خود درباره اثری سخن می‌گفت، تماشاگر را به دیدن جزئیاتی دعوت می‌کرد که شاید در مواجهه‌ای دیگر از نظر پنهان می‌ماندند.
این تجربه برای من که به نقد فیلم علاقه‌ای جدی دارم، پرسشی حرفه‌ای نیز ایجاد کرد: آیا وظیفه منتقد تنها تحلیل و داوری درباره یک فیلم است، یا می‌تواند با دانش و شیوه بیان خود، راهی برای کشف دوباره آن پیش روی مخاطب بگذارد؟
در نشستهای مربوط به نقد فیلم، بحث درباره مسئولیت منتقد و شیوه ایجاد علاقه به سینما، مرا بار دیگر به همین پرسش بازگرداند. منتقد می‌تواند میان فیلم و مخاطب رابطه‌ای تازه ایجاد کند؛ رابطه‌ای که الزاماً با موافقت یا مخالفت با ارزش هنری یک اثر آغاز نمی‌شود، بلکه گاهی از کنجکاوی، پرسش و میل به شناختن شکل می‌گیرد.
در مراسم افتتاحیه جشنواره، نمایش Una giornata particolare ساخته اتوره اسکولا، محصول ۱۹۷۷، از همان آغاز نشان داد که قرار است با چه نوع رویدادی روبه‌رو شوم.
فیلمی که رابطه دو انسان را در سایه فضای سیاسی ایتالیای فاشیستی روایت می‌کند، پس از نزدیک به نیم قرن همچنان می‌تواند مخاطب را با پرسش‌هایی درباره تنهایی، قدرت و کرامت انسانی روبه‌رو کند.
در لومیر، چنین فیلم‌هایی صرفاً به دلیل قدمتشان نمایش داده نمی‌شوند. آن‌ها فرصتی برای بازخوانی تاریخ سینما و رابطه آن با زندگی امروز هستند.
کتاب‌ها، امضاها و گفت‌وگوها؛ جایی که سینما به ادبیات می‌رسد
یکی دیگر از ویژگی‌های جشنواره لومیر که برایم بسیار جالب بود، جایگاه کتاب و برنامه‌های امضای کتاب، یا Book Signing، در دل جشنواره بود.
در بسیاری از جشنواره‌های سینمایی، کتاب‌ها در حاشیه برنامه‌ها قرار می‌گیرند؛ گاهی فروشگاهی کوچک وجود دارد یا کتابی به مناسبت بزرگداشت یک فیلم‌ساز منتشر می‌شود. اما آنچه در لیون تجربه کردم، فراتر از حضور چند کتاب در کنار سالن‌های نمایش بود.
کتاب، بخشی از هویت فرهنگی جشنواره بود.
نشستهای معرفی کتاب، گفت‌وگو با نویسندگان، پژوهشگران و منتقدان و فرصت دیدار با آنان برای امضای کتاب، رابطه‌ای مستقیم میان تماشاگر سینما و کسانی ایجاد می‌کرد که درباره سینما می‌اندیشند و می‌نویسند.
همیشه معتقد بوده‌ام که سینما را نمی‌توان از دیگر هنرها جدا کرد. ادبیات، نقاشی، معماری، موسیقی و فلسفه، هرکدام به شیوه‌ای در شکل‌گیری زبان سینما نقش داشته‌اند.
اما پیوند سینما و ادبیات تنها به اقتباس از رمان‌ها محدود نمی‌شود. بخشی از تاریخ سینما در کتاب‌هایی ثبت شده است که فیلم‌سازان، منتقدان، مورخان و پژوهشگران نوشته‌اند.
در لیون، این پیوند را به شکلی ملموس می‌دیدم. تماشاگر می‌توانست در یک نشست درباره تاریخ ساخت یک فیلم یا زندگی یک کارگردان بشنود، کتاب مرتبط با آن را تهیه کند و سپس با نویسنده‌اش گفت‌وگو کند.
در چنین فضایی، کتاب صرفاً محصولی برای فروش نبود؛ می‌توانست ادامه تجربه تماشای فیلم باشد.
برنامه‌های امضای کتاب نیز فاصله معمول میان نویسنده و خواننده را کم می‌کردند. نویسنده‌ای که شاید سال‌ها برای تحقیق درباره یک فیلم یا یک دوره تاریخی وقت صرف کرده بود، در برابر خواننده‌ای قرار می‌گرفت که با پرسش‌های خودش به سراغ او آمده بود.
امضای کتاب در چنین موقعیتی تنها ثبت یک نام بر صفحه نخست نبود؛ فرصتی کوتاه برای گفت‌وگو و گاهی آغاز علاقه‌ای تازه به یک موضوع بود.
یکی از نشست‌هایی که در جشنواره در آن حضور داشتم، به کتاب Il était une fois… Taxi Driver نوشته دلفین والوار، از انتشارات Rockyrama، اختصاص داشت. این تجربه برایم نمونه‌ای از شیوه‌ای بود که جشنواره از طریق آن، فیلمی شناخته‌شده را دوباره به موضوع بحث و مطالعه تبدیل می‌کرد.
نشست پنجاه سال سینمادوستی با ویدئو، با حضور ژروم ویبون، فیلیپ رویه، ناتالی شیفله و آندره بونزل، برایم معنایی شخصی‌تر داشت. صحبت درباره تاریخ ویدئو، امکان تماشای دوباره فیلم‌ها و شکل‌گیری فرهنگ سینمادوستی در خانه، مرا به سال‌هایی بازگرداند که دیدن فیلم برای خانواده ما اغلب تجربه‌ای جمعی بود.
در ایران، تماشای فیلم با ویدئو گاهی با محدودیت‌ها و دشواری‌هایی همراه بود که تجربه سینمادوستی را از آنچه در کشورهای دیگر جریان داشت متفاوت می‌کرد.
گاه سی یا چهل نفر از بستگان دور یک تلویزیون جمع می‌شدند تا فیلمی را تماشا کنند. دستگاه ویدئو، نوارهای فیلم و حتی دشواری دسترسی به آن‌ها، بخشی از خاطرات سینمایی نسلی بود که تجربه‌اش با تماشای امروز فیلم بر صفحه تلفن همراه تفاوت زیادی دارد.
در آن لحظات احساس می‌کردم تاریخ سینما فقط تاریخ فیلم‌هایی نیست که ساخته شده‌اند؛ تاریخ راه‌هایی هم هست که مردم برای رسیدن به آن فیلم‌ها پیدا کرده‌اند.
کتاب Vidéo, vidéos ! را نیز تهیه کردم؛ یادگاری از نشستی که میان تاریخ فناوری و خاطرات شخصی من ارتباط برقرار کرده بود.
آشنایی با فیلیپ رویه، منتقد و نویسنده‌ای که نامش با مجله Positif پیوند دارد، یکی دیگر از تجربه‌های ارزشمندم بود. دانش و شیوه گفت‌وگوی او درباره سینما برایم آموزنده بود و باعث شد بیش از پیش به نقش منتقدان در انتقال تاریخ سینما فکر کنم.
اهمیت چنین برنامه‌هایی را به‌ویژه زمانی بهتر درک کردم که به تجربه خودم در نقدنویسی فکر کردم.
برای نوشتن درباره یک فیلم، گاهی لازم است بارها آن را ببینم، درباره دوره تاریخی‌اش مطالعه کنم، مصاحبه‌های فیلم‌ساز را بخوانم و برداشت‌های خودم را با اطلاعات دقیق‌تری محک بزنم.
هرچه بیشتر درباره سینما می‌خوانم، بیشتر متوجه می‌شوم که تماشای فیلم پایان تجربه نیست؛ می‌تواند آغاز پژوهشی طولانی باشد.
شاید به همین دلیل بود که سفرم را با یک کوله‌پشتی آغاز کردم و با چمدانی پر از کتاب و جعبه‌هایی از پوسترهای فیلم به پایان رساندم.
این کتاب‌ها برایم فقط یادگاری‌های جشنواره نیستند. هرکدام یادآور یک گفت‌وگو، یک نشست یا موضوعی‌اند که می‌خواهم بیشتر درباره‌اش بدانم.
از این منظر، جشنواره لومیر تنها گذشته سینما را به نمایش نمی‌گذارد؛ شرایطی فراهم می‌کند تا آن گذشته دوباره خوانده، بررسی و تفسیر شود.
روز سوم؛ حادثه‌ای در حیاط لومیر
در روز سوم جشنواره، اتفاقی کاملاً غیرمنتظره افتاد؛ اتفاقی که کنجکاوی‌ام درباره تیری فرمو را از یک علاقه حرفه‌ای به تصمیمی جدی برای شناختن مسیر زندگی او تبدیل کرد.
آن روز، ۱۲ اکتبر، ابتدا به انستیتو لومیر رفته بودم. از بخش‌های مختلف آن بازدید کردم، کتاب‌ها و پوسترهایی خریدم و با همان اشتیاق روزهای نخست، برنامه‌های جشنواره را دنبال می‌کردم.
اما در حیاط لومیر، ناگهان و به‌شدت به زمین خوردم.
ضربه آن‌قدر محکم بود که زانو، مچ پا و کف دستم آسیب دید و درد شدیدی احساس کردم. در همان لحظات نخست، پیش از هر چیز، این فکر به ذهنم رسید که چه بدشانسی بزرگی! حالا باید به فکر اورژانس و رادیولوژی باشم و احتمالاً باقی روز را در خوابگاه استراحت کنم.
تصور اینکه ناچار شوم برنامه‌های جشنواره را از دست بدهم، برایم تقریباً به‌اندازه درد ناشی از زمین خوردن آزاردهنده بود. آن‌قدر ذهنم درگیر این احتمال شد که احساس کردم کمکم شدت درد کمتر شده است؛ شاید هم اشتیاق ادامه دادن باعث شده بود برای لحظاتی کمتر به آن توجه کنم.
سال‌ها کار در اورژانس به من آموخته است که در موقعیت‌های ناگهانی، تا حد امکان آرامشم را حفظ کنم.
چند نفر بلافاصله برای کمک آمدند. دو خانم کنارم بودند؛ یکی از شرکت‌کنندگان جشنواره و دیگری از کارکنان لومیر. لطف آن‌ها را هرگز فراموش نخواهم کرد. از یکی خواستم برایم یخ بیاورد. پسر جوانی نیز با عجله از بخش سینما آمد و از بار بسته‌ای پر از یخ تهیه کرد.
همه با چنان توجه و مهربانی‌ای به کمکم آمدند که واقعاً غافلگیر شدم.
اما در میان آن همه درد و نگرانی، بخش بزرگی از حواسم متوجه پوسترهای فیلم‌هایی بود که با خود حمل می‌کردم! نگران بودم مبادا آسیب دیده باشند. کمی بعد متوجه شدم که احتمالاً همان پوسترها و بطری آبم هنگام افتادن تا اندازه‌ای از شدت ضربه کاسته بودند. با خودم فکر کردم شاید اگر آن‌ها نبودند، آسیب جدی‌تری می‌دیدم.
همان‌جا نشستم، یخ‌ها را داخل پلاستیک یکی از پوسترها گذاشتم و دور پاهایم پیچیدم. مسکن مصرف کردم و با وجود آمادگی اطرافیان برای بردنم به بیمارستان یا خوابگاه، تصمیم گرفتم برنامه جشنواره را ادامه بدهم.
نمی‌خواستم حتی یک روز را از دست بدهم.
درست در همین لحظات، تیری فرمو از راه رسید.
با دیدن وضعیت من، با تعجب و نگرانی پرسید که چرا به اورژانس زنگ نزده‌اند.
با آرامش جواب دادم که نگران نباشد؛ خودم پزشکم.
نگاهی به من و پاهایی که با کیسه‌های یخ بسته‌بندی کرده بودم انداخت و با لحنی مهربان و آمیخته به شوخی گفت: «آهان، پس برای همین این‌قدر ریلکس نشستهای؛ چون پزشک هستی!»
گفت‌وگوی کوتاهی بود؛ شاید فقط چند لحظه.
برای او احتمالاً یکی از اتفاقات پیش‌بینی‌نشده یک روز شلوغ جشنواره بود، اما برای من معنای دیگری پیدا کرد.
پیش از آن، از شنیدن صحبت‌هایش درباره سینما، از دانش گسترده‌اش و از شیوه‌ای که فیلم‌ها را به تماشاگران معرفی می‌کرد، بسیار آموخته بودم. اما آن روز، در حیاط لومیر، با وجه دیگری از شخصیت او روبه‌رو شدم؛ توجهی انسانی، بی‌تکلف و همراه با شوخ‌طبعی.
البته یک برخورد کوتاه برای شناخت کامل شخصیت یک انسان کافی نیست. اما گاهی همان چند لحظه می‌تواند انگیزه‌ای باشد برای آنکه بخواهیم بیشتر بدانیم.
با وجود درد، همان روز برنامه‌های جشنواره را ادامه دادم. به نمایش Jamais le dimanche ساخته ژول داسن رفتم؛ برنامه‌ای با حضور کوستا گاوراس.
روز بعد نیز برای تماشای Erotikon، فیلم صامت گوستاو ماخاتی محصول ۱۹۲۹، با همراهی پیانوی زنده فرد اسکوفیه به انستیتو لومیر رفتم و بعدازظهر در برنامه مربوط به سینمای کوستا گاوراس در Pathé Bellecour حضور داشتم.
اما در کنار فیلم‌ها، پرسش تازه‌ای در ذهنم شکل گرفته بود.
همان‌جا تصمیم گرفتم درباره تیری فرمو بخوانم.
و وقتی پژوهشم را آغاز کردم و فهمیدم که او پیش از ورود جدی به مدیریت سینما، دانشجوی تاریخ بوده است، کنجکاوی‌ام بیشتر شد.
چگونه دانشجویی علاقه‌مند به تاریخ و نقد سینما، از فعالیت داوطلبانه در یک نهاد فرهنگی به موقعیتی رسیده بود که امروز در جهان سینما دارد؟
برای یافتن پاسخ، باید به سال‌ها پیش از جشنواره کن بازمی‌گشتم؛ به حومه لیون، یک مجله سینمایی، یک دانشجوی جوان و ملاقات با فیلم‌سازی به نام برتران تاورنیه.
جوانی از مینگت؛ پیش از آنکه نامش با کن گره بخورد
تیری فرمو در ۲۹ مه ۱۹۶۰ به دنیا آمدو در حومه لیون، در محله مینگت در ونسیو، بزرگ شد؛ منطقه‌ای عمدتاً کارگری که بعدها با تحولات اجتماعی و اقتصادی گسترده‌ای روبه‌رو شد.
پس هر سال تولدش همزمان در جشنواره کن است ، یادم باشه دفعه بعد حتما بهشون تبریک بگم .
ونسا اشنایدر در پرتره‌ای که در فوریه ۲۰۱۴ برای روزنامه لوموند نوشته، تصویری از او ارائه می‌دهد که با چهره رسمی مدیر جشنواره کن تفاوت دارد: مردی که همچنان به خاطرات محله کودکی، ورزش، فوتبال و جودو علاقه‌مند است و مسیر زندگی‌اش را از آن محیط جدا نمی‌بیند.
این گذشته برای شناخت او اهمیت دارد؛ نه به این دلیل که بتوان موفقیت حرفه‌ای یک فرد را به‌سادگی به محل تولد یا شرایط کودکی‌اش نسبت داد، بلکه چون نشان می‌دهد مسیر ورود او به جهان سینما، از ابتدا مسیر معمول تحصیل در یک مدرسه تخصصی فیلم‌سازی و سپس ورود به صنعت سینما نبوده است.
فرمو در دانشگاه لیون ۲ تاریخ خواند و پژوهش دانشگاهی‌اش را به سال‌های نخست مجله سینمایی Positif اختصاص داد؛ مجله‌ای که در سال ۱۹۵۲ در لیون تأسیس شد و در کنار Cahiers du cinéma به یکی از نشریات مهم نقد سینمای فرانسه تبدیل شد.
این نکته برای من بسیار جالب است.
پیش از آنکه فرمو مسئول انتخاب فیلم برای یکی از جشنواره‌های مهم جهان شود، خود را درگیر تاریخ‌نگاری، مطالعه و گفت‌وگو درباره سینما کرده بود.
مجلات سینمایی فقط محل انتشار نقد فیلم نیستند. آن‌ها بخشی از تاریخ اندیشه سینمایی‌اند؛ جایی که سلیقه‌ها شکل می‌گیرند، اختلاف‌نظرها ثبت می‌شوند، فیلم‌سازان کشف یا نقد می‌شوند و شیوه‌های تازه‌ای برای فهمیدن فیلم‌ها پدید می‌آیند.
برای من که امروز مجله سینمایی خودم را منتشر می‌کنم، این بخش از زندگی فرمو اهمیت ویژه‌ای داشت.
از خودم می‌پرسیدم آیا مطالعه تاریخ یک مجله سینمایی، بعدها بر شیوه مدیریت و برنامه‌ریزی فرهنگی او تأثیر گذاشته است؟ آیا می‌توان میان علاقه به تاریخ نقد فیلم و تلاش برای انتقال میراث سینمایی به نسل‌های تازه ارتباطی پیدا کرد؟
این پرسش‌ها را نمی‌توان تنها از روی یک زندگی‌نامه پاسخ داد، اما به نظرم نقطه مناسبی برای آغاز شناخت جهان فکری او هستند.
فرمو در دوران جوانی در رادیوی مستقل Radio Canut نیز فعالیت داشت و درباره سینما صحبت می‌کرد. در کنار این فعالیت‌ها، ورزش جودو بخش مهمی از زندگی‌اش بود؛ علاقه‌ای که سال‌ها بعد در کتاب Judoka نیز بازتاب یافت.
این ترکیب تاریخ، رادیو، ورزش و سینما تصویری متفاوت از مدیر پرمشغله امروز جشنواره کن ارائه می‌دهد؛ تصویری از سال‌هایی که سینما برای او پیش از آنکه مسئولیتی نهادی باشد، موضوعی برای گفت‌وگو، مطالعه و علاقه شخصی بود.
ژوئن ۱۹۸۲؛ روزی که مسیر زندگی تغییر کرد
در ژوئن ۱۹۸۲، تیری فرمو بیست‌ودو سال داشت.
در آن زمان، انستیتو لومیر در لیون در حال شکل‌گیری بود و برتران تاورنیه، فیلم‌ساز شناخته‌شده فرانسوی، در نشست معرفی این نهاد حضور داشت.
فرمو که درباره سال‌های آغازین مجله Positif پژوهش می‌کرد، در آن نشست شرکت کرد و فرصتی یافت تا با تاورنیه درباره ارتباطش با مجله گفت‌وگو کند.
او بعدها نوشت که پژوهش دانشگاهی، تا اندازه‌ای بهانه‌ای برای نزدیک شدن به فیلم‌سازی بود که تحسینش می‌کرد.
در همان ملاقات، پیشنهاد داد به‌صورت داوطلبانه با انستیتو لومیر همکاری کند.
تاورنیه از پیشنهادش استقبال کرد.
فرمو در یادداشتی که پس از درگذشت تاورنیه در سال ۲۰۲۱ برای وب‌سایت رسمی جشنواره کن نوشت، پاسخ او را با این مضمون به یاد می‌آورد: «ما خیلی تنها هستیم. خوش آمدی!»
اما آن روز اتفاق مهم دیگری نیز رخ داد.
فرمو فیلم خروج کارگران از کارخانه لومیر (La Sortie de l’usine Lumière à Lyon) را دید؛ اثری کوتاه از سال ۱۸۹۵ که در همان محوطه تاریخی فیلم‌برداری شده بود.
تماشای تصویری متحرک از گذشته، در نزدیکی همان مکانی که تصویر در آن ثبت شده بود، برای او تجربه‌ای عمیق و تکان‌دهنده شد.
او در یادبود تاورنیه، پس از اشاره به این تجربه، نوشت که از آن زمان دیگر خیابان نخستین فیلم را ترک نکرده است؛ عبارتی که بیش از معنای جغرافیایی، از پیوند طولانی زندگی حرفه‌ای او با انستیتو لومیر حکایت دارد.
این بخش از زندگی فرمو بیش از بسیاری از موفقیت‌های بعدی‌اش توجهم را جلب کرد.
جوانی که هنوز موقعیت حرفه‌ای مشخصی در جهان سینما نداشت، از فرصت یک نشست استفاده کرد، با فیلم‌سازی که دوستش داشت گفت‌وگو کرد و پیشنهاد داد بدون دریافت دستمزد در شکل‌گیری یک نهاد فرهنگی مشارکت کند.
البته این روایت را نباید به افسانه‌ای درباره موفقیت فردی تبدیل کرد. فرمو در محیطی قرار داشت که از امکانات فرهنگی، سنت دیرینه سینمادوستی و شخصیت‌های تأثیرگذاری مانند تاورنیه و برنار شاردر برخوردار بود. این شرایط در فراهم شدن فرصت برای او نقش داشتند.
اما از سوی دیگر، چنین فرصت‌هایی بدون علاقه، استمرار، توانایی همکاری و پذیرفتن مسئولیت الزاماً به مسیری چهل‌ساله تبدیل نمی‌شوند.
برای من، این ملاقات نمونه‌ای از تلاقی علاقه فردی و امکان فرهنگی بود.
و درست در همین نقطه بود که احساس کردم برای شناخت تیری فرمو، باید برتران تاورنیه را نیز بهتر بشناسم.
برتران تاورنیه؛ سینما به‌عنوان یک زندگی
برتران تاورنیه، متولد ۱۹۴۱ در لیون و درگذشته در مارس ۲۰۲۱، از فیلم‌سازان مهم فرانسوی نسل خود بود. او کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، منتقد، نویسنده و پژوهشگری پرشور در تاریخ سینما بود؛ کسی که شناخت سینما برایش نه یک فعالیت جانبی، بلکه بخشی جدایی‌ناپذیر از زندگی حرفه‌ای و شخصی‌اش به شمار می‌رفت.
پیش از ساخت نخستین فیلم بلندش، در نقد فیلم و فعالیت‌های سینمایی حضور داشت. نخستین فیلم بلند او، L’Horloger de Saint-Paul، در سال ۱۹۷۴ ساخته شد؛ فیلمی با بازی فیلیپ نوآره که در آن رابطه پدر و پسر و مسئله مسئولیت اخلاقی جایگاهی مهم دارند.
تاورنیه در دهه‌های بعد، فیلم‌هایی با موضوعات و شیوه‌های بسیار متفاوت ساخت.
در Que la fête commence به تاریخ فرانسه بازگشت. در Coup de torchon، با اقتباس از رمانی نوشته جیم تامپسون، خشونت و مناسبات استعماری را در قالب طنزی سیاه بررسی کرد. Un dimanche à la campagne به روابط خانوادگی، خاطره و گذر زمان پرداخت و Round Midnight جهان موسیقی جاز و زندگی یک نوازنده را به تصویر کشید.
در La Vie et rien d’autre و Capitaine Conan نیز تاریخ جنگ و پیامدهای انسانی آن در مرکز روایت قرار گرفت.
اما تاورنیه تنها فیلم‌سازی نبود که درباره تاریخ فیلم می‌ساخت؛ خود تاریخ سینما نیز یکی از موضوعات اصلی زندگی‌اش بود.
او علاقه‌ای گسترده به سینمای کلاسیک آمریکا داشت، درباره فیلم‌سازان و فیلم‌نامه‌نویسان پژوهش می‌کرد و برای معرفی آثاری که کمتر دیده شده بودند تلاش فراوانی انجام داد.
کتاب 50 ans de cinéma américain، حاصل همکاری او با ژان‌پیر کورسودون، از نمونه‌های مهم فعالیتش در تاریخ‌نگاری سینماست. همچنین در کتاب Amis américains، مجموعه‌ای از گفت‌وگوها و خاطرات مربوط به فیلم‌سازان آمریکایی را گرد آورد.
شاید برای فهم نگاه تاورنیه به تاریخ سینما، یکی از آثار مهمش مستند Voyage à travers le cinéma français، ساخته ۲۰۱۶، باشد.
او در این مستند، تاریخ سینمای فرانسه را از خلال خاطرات، کشف‌ها و علاقه‌های شخصی خود روایت می‌کند. به فیلم‌هایی بازمی‌گردد که در شکل‌گیری نگاهش مؤثر بوده‌اند و درباره کارگردانان، بازیگران، موسیقی‌دانان و هنرمندانی سخن می‌گوید که برخی از آن‌ها در روایت‌های رایج تاریخ سینما کمتر دیده شده‌اند.
این شیوه مواجهه با تاریخ برای من اهمیت دارد؛ زیرا تاریخ سینما تنها مجموعه‌ای از تاریخ‌ها، نام‌ها و جوایز نیست. در تجربه کسانی نیز ادامه پیدا می‌کند که فیلم‌ها را می‌بینند، درباره آن‌ها می‌نویسند و اجازه نمی‌دهند فراموش شوند.
تاورنیه از آغاز شکل‌گیری انستیتو لومیر ریاست آن را بر عهده داشت و تا پایان عمر با این نهاد همراه ماند.
فرمو نیز در طول سال‌ها از همکاری داوطلبانه به مسئولیت‌های رسمی رسید. او از سال ۱۹۸۲ به‌صورت داوطلبانه با انستیتو همکاری می‌کرد و سپس به جمع کارکنان آن پیوست. خود او در یادبود برتران تاورنیه نوشته است که در سال ۱۹۹۰ به مدیریت انستیتو لومیر رسید. در سال ۱۹۹۵ نیز مسئولیت مدیریت هنری این نهاد را در کنار تاورنیه، رئیس انستیتو، بر عهده گرفت.
در همین دوره، آن‌ها در برنامه‌های بزرگداشت صدمین سال تولد سینما، مرمت فیلم‌های برادران لومیر و گسترش فعالیت‌های فرهنگی و انتشاراتی انستیتو همکاری کردند.
این مسیر بدون دشواری نبود. در روایت‌هایی از سال‌های آغازین فعالیت فرمو، از تردیدهایی یاد شده که درباره سپردن مسئولیت به او وجود داشت و از حمایتی که تاورنیه از او کرد.
دانش سینمایی به‌تنهایی برای ساختن یک نهاد فرهنگی کافی نیست. اعتماد دیگران، توانایی همکاری، شناخت مخاطب، استمرار و پذیرفتن مسئولیت نیز اهمیت دارند.
در روزهای جشنواره، وقتی به معرفی فیلم‌ها توسط فرمو گوش می‌دادم، گاهی تصور می‌کردم پشت این حجم از اطلاعات و اشتیاق، سال‌های طولانی تماشای فیلم، مطالعه و گفت‌وگو با کسانی قرار دارد که خود بخشی از تاریخ سینما بوده‌اند.
رابطه تاورنیه و فرمو برایم نمونه‌ای از چگونگی تبدیل دانش و علاقه فردی به فعالیتی نهادی بود؛ فرایندی که از یک ملاقات آغاز شد و در طول دهه‌ها شکل گرفت.
چرا این داستان برایم شخصی شد؟
در میانه خواندن درباره فرمو، متوجه شدم که بخشی از جذابیت این داستان برای من، ارتباطش با مسیری است که خودم آغاز کرده‌ام.
من نیز در مقیاسی بسیار کوچک‌تر، مشغول تلاش برای ایجاد فضایی فرهنگی پیرامون سینما هستم. سالنی کوچک برای تماشای فیلم، مجله‌ای برای انتشار نقد و نوشته‌های سینمایی، نشست‌هایی برای گفت‌وگو و آرزوی اینکه شاید روزی بتوانم جشنواره‌ای نیز برگزار کنم.
بیشتر این فعالیت‌ها فعلاً با کار شخصی، زمان و علاقه خودم پیش می‌روند. هنوز نمی‌دانم چه آینده‌ای در انتظارشان است.
شاید به همین دلیل، خواندن درباره جوانی که روزی داوطلبانه وارد انستیتو لومیر شد، برایم معنایی فراتر از مطالعه زندگی یک مدیر موفق پیدا کرده است.
البته نمی‌توان مسیر دو نفر را با یکدیگر یکسان دانست. شرایط تاریخی، امکانات فرهنگی فرانسه، حمایت افرادی مانند تاورنیه و ساختار نهادی انستیتو لومیر در شکل‌گیری موقعیت فرمو نقش داشته‌اند.
اما چیزی که می‌خواهم از تجربه او بیاموزم، فقط رسیدن به موقعیت حرفه‌ای نیست.
می‌خواهم بفهمم چگونه می‌توان علاقه به سینما را در طول سال‌ها حفظ کرد، دانش خود را عمیق‌تر ساخت، دیگران را همراه کرد و از فعالیت‌هایی کوچک، کاری فرهنگی و ماندگار به وجود آورد.
این پرسش‌ها برای من کاملاً عملی‌اند.
راه‌اندازی یک فضای کوچک سینمایی، انتشار مجله و برنامه‌ریزی برای نمایش فیلم‌ها، حتی در مقیاسی محدود، نیازمند زمان، انرژی، منابع مالی و همکاری دیگران است. گاهی فاصله میان آنچه دوست داریم انجام دهیم و آنچه در عمل امکان‌پذیر است، بسیار زیاد به نظر می‌رسد.
به همین دلیل، شناخت مسیر فرمو برایم صرفاً مطالعه موفقیت یک شخصیت شناخته‌شده نیست. می‌خواهم بدانم او در سال‌های نخست چگونه آموخت، چگونه مسئولیت پذیرفت و چه کسانی در مسیرش نقش داشتند.
شاید پاسخ این پرسش‌ها را نتوان تنها در کتاب‌ها پیدا کرد. اما مطالعه زندگی کسانی که پیش از ما چنین راه‌هایی را پیموده‌اند، می‌تواند نگاه دقیق‌تری به دشواری‌ها و امکانات پیش رو بدهد.
وقتی فیلمی قدیمی دوباره زنده می‌شود
یکی از جلوه‌های مهم جشنواره لومیر، نمایش فیلم‌های کلاسیک در شرایطی است که تماشاگر امروز می‌تواند تجربه‌ای متفاوت از تماشای معمول آن‌ها داشته باشد.
در جریان جشنواره، نمایش Metropolis ساخته فریتس لانگ، محصول ۱۹۲۷، همراه با اجرای ارکستر ملی لیون، برایم تجربه‌ای فراموش‌نشدنی بود.
این اجرا در ۱۵ اکتبر در اودیتوریوم لیون برگزار شد. فیلمی که نزدیک به یک قرن از ساخته‌شدن آن گذشته، در سالنی بزرگ و با همراهی موسیقی زنده روی پرده ظاهر شد.
در چنین اجرایی، موسیقی تنها همراه تصویر نیست؛ بخشی از تجربه تماشای فیلم می‌شود. ضرباهنگ تصاویر، حرکت جمعیت‌ها، معماری عظیم شهر آینده و تنش میان انسان و ماشین، با حضور ارکستر معنایی تازه پیدا می‌کنند.
در پایان اجرا، تشویق طولانی تماشاگران که حدود هفت دقیقه ادامه یافت، نشان می‌داد این مواجهه با اثری تاریخی تا چه اندازه می‌تواند تجربه‌ای زنده و عاطفی باشد.
برای من که پیش‌تر نیز Metropolis را دیده بودم، این نمایش یادآور تفاوت میان شناختن یک فیلم و تجربه دوباره آن در شرایطی متفاوت بود.
نمایش Erotikon با همراهی پیانوی زنده نیز تجربه دیگری از همین نوع بود. حضور نوازنده در سالن، رابطه‌ای مستقیم میان تصویر و موسیقی ایجاد می‌کرد. هر حرکت، مکث و تغییر ریتم در فیلم می‌توانست در همان لحظه با موسیقی همراه شود.
این اجراها یادآور آن بودند که تاریخ سینما تنها در نگاتیوها، نسخه‌های دیجیتال و کتاب‌های پژوهشی حفظ نمی‌شود؛ شیوه نمایش آثار نیز بخشی از آن تاریخ است.
بازگرداندن کیفیت تصویر و صدا اهمیت دارد، اما نحوه ارائه فیلم به تماشاگر می‌تواند تعیین کند که اثر چگونه دریافت شود.
در جشنواره لومیر، چنین نمایش‌هایی فرصتی بودند برای آنکه فیلم‌ها بار دیگر در زندگی جمعی تماشاگران حضور پیدا کنند.
از کلود للوش تا کوستا گاوراس؛ تاریخ سینما در حضور سازندگانش
ویژگی دیگر جشنواره لومیر، حضور فیلم‌سازانی بود که آثارشان بخشی از تاریخ سینما شده است.
در نمایش Un homme et une femme ساخته کلود للوش، فرصت داشتم خود کارگردان را پیش از فیلم ببینم و به گفت‌وگوی او با تماشاگران گوش کنم.
للوش از سال‌های آغاز فعالیتش و دشواری‌هایی سخن گفت که پیش از موفقیت این فیلم پشت سر گذاشته بود. او هنگام ساخت یک مرد و یک زن تنها ۲۶ سال داشت و از فیلم‌های پیشینش با طنز و صراحت یاد کرد.
شنیدن روایت یک فیلم‌ساز از گذشته حرفه‌ای خود، درست پیش از تماشای اثری که شصت سال از ساخت آن گذشته، تجربه فیلم را به تاریخ شخصی سازنده‌اش پیوند می‌زد.
حضور کوستا گاوراس نیز برایم اهمیت ویژه‌ای داشت. آثار او در طول دهه‌ها با تاریخ سیاسی جهان، قدرت، سرکوب و مسئولیت فردی ارتباط داشته‌اند.
در مجموعه مستند مربوط به سینمای کوستا گاوراس، تاریخ سیاسی قرن بیستم از مسیر فیلم‌های او بازخوانی می‌شد.
برای من، حضور چنین فیلم‌سازی تنها دیدار با یک نام شناخته‌شده نبود. تماشای آثار او در کنار شنیدن روایت‌های مربوط به مسیر حرفه‌ای‌اش، یادآور رابطه پیچیده سینما با قدرت، تاریخ و حافظه بود.
در این میان، آنچه برایم اهمیت داشت، تنها نام فیلم‌ها یا اعتبار مهمانان نبود.
تجربه شنیدن صدای فیلم‌سازان، منتقدان و پژوهشگران در کنار تماشای آثار، امکان می‌داد تاریخ سینما را نه مجموعه‌ای از تاریخ‌های ثبت‌شده در کتاب‌ها، بلکه حاصل زندگی و انتخاب‌های انسان‌های واقعی ببینم.
دو جهان متفاوت؛ لیون و کن
تیری فرمو در اکتبر ۲۰۰۰ به‌عنوان نماینده هنری (Délégué artistique) به جشنواره کن پیوست و در سال ۲۰۰۷ مسئولیت دبیری کل جشنواره را بر عهده گرفت؛ جایگاهی که در ساختار کن با عنوان Délégué général شناخته می‌شود.
کن و لومیر در نگاه نخست دو جهان متفاوت به نظر می‌رسند.
یکی از ویترین‌های مهم سینمای معاصر جهان است؛ جایی که فیلم‌سازان برای نخستین بار آثارشان را به منتقدان، خریداران، پخش‌کنندگان و مخاطبان بین‌المللی معرفی می‌کنند.
دیگری جشنواره‌ای است که بخش عمده هویتش بر بازنمایش، مرمت و شناخت تاریخ سینما استوار است.
اما شاید بتوان میان این دو فعالیت، ارتباطی عمیق‌تر پیدا کرد.
در کن، انتخاب فیلم‌ها می‌تواند بر آینده حرفه‌ای فیلم‌سازان و جایگاه آثارشان در گفت‌وگوی سینمایی جهان تأثیر بگذارد. در لومیر، انتخاب و معرفی فیلم‌ها می‌تواند بر شیوه به یاد آوردن گذشته سینما اثر بگذارد.
در هر دو موقعیت، مسئله انتخاب مطرح است.
چه فیلمی دیده شود؟ چه فیلمی در مرکز توجه قرار گیرد؟ چه اثری فرصت حضور بر پرده بزرگ را پیدا کند؟ و چه فیلم‌هایی، با وجود ارزش‌های احتمالی‌شان، بیرون از برنامه باقی بمانند؟
این پرسش‌ها نشان می‌دهند که مدیریت هنری جشنواره، فقط فعالیتی اداری نیست؛ شکلی از اعمال سلیقه، داوری فرهنگی و قدرت نهادی است.
از همین رو، شناخت تیری فرمو بدون بررسی انتقادهایی که به سیاست‌های انتخاب جشنواره کن وارد شده، کامل نخواهد بود.
در سال‌های گذشته، درباره میزان حضور زنان فیلم‌ساز در بخش مسابقه، رابطه جشنواره با استودیوهای بزرگ، جایگاه سینمای مستقل و تأثیر تصمیم‌های مدیریتی بر دیده‌شدن فیلم‌ها بحث‌های فراوانی مطرح شده است.
فرمو در مصاحبه‌های خود از اهمیت سالن سینما، انتخاب هنری و ضرورت حفظ هویت جشنواره دفاع کرده است.
اما بررسی این دیدگاه‌ها مستلزم آن است که سخنان او را در کنار نقدهای مستقل و داده‌های تاریخی قرار دهیم.
گراند هتل‌دیو؛ هشت قرن زندگی در یک ساختمان
در کنار شناخت مسیر حرفه‌ای فرمو، کنجکاوی من درباره ساختمانی که بخشی از جشنواره در آن جریان داشت نیز بیشتر می‌شد.
تاریخ گراند هتل‌دیو از اواخر قرن دوازدهم آغاز می‌شود؛ زمانی که در نزدیکی رود رون، پناهگاهی برای بیماران، فقرا، مسافران و زائران شکل گرفت.
در آن روزگار، بیمارستان تنها مکانی برای درمان نبود؛ پناهگاهی بود برای مراقبت از انسان‌هایی که به غذا، سرپناه، درمان یا همراهی در واپسین روزهای زندگی نیاز داشتند.
در طول قرن‌ها، این پناهگاه کوچک گسترش یافت و به یکی از مراکز مهم پزشکی لیون تبدیل شد.
فرانسوا رابله، پزشک و نویسنده دوران رنسانس، در قرن شانزدهم در همین بیمارستان طبابت می‌کرد؛ مردی که زندگی حرفه‌ای‌اش میان پزشکی و ادبیات جریان داشت.
برای من، حضور نام رابله در تاریخ این ساختمان جالب بود؛ پزشکی که امروز بیش از فعالیت درمانی‌اش، به واسطه آثار ادبی‌اش شناخته می‌شود. گویی از همان قرن‌ها پیش، پزشکی و ادبیات در این ساختمان با یکدیگر ملاقات کرده بودند.
شاید همین حضور رابله پرسشی را نیز پیش بکشد: آیا شناخت انسان تنها از راه علم ممکن است؟ یا هنر می‌تواند وجوهی از تجربه انسانی را آشکار کند که در زبان علمی مجال ظهور ندارند؟
در قرن هفدهم، تالارهای بزرگ بیماران، راهروها و نمازخانه باروک به مجموعه افزوده شدند. در قرن هجدهم، ژاک-ژرمن سوفلو، معمار فرانسوی، در شکل‌گیری نمای باشکوه بیمارستان و گنبد شاخص آن در امتداد رود رون نقش داشت.
گنبد بزرگ سوفلو نیز سرگذشتی پرحادثه داشته است. این بخش از بنا در جریان آتش‌سوزی سال ۱۹۴۴ آسیب دید و بعدها بازسازی شد؛ نمونه‌ای از اینکه مرمت یک ساختمان گاهی خود به فصلی تازه در تاریخ معماری آن تبدیل می‌شود.
گراند هتل‌دیو انقلاب فرانسه، جنگ‌ها، پیشرفت‌های پزشکی و دگرگونی‌های اجتماعی را پشت سر گذاشته است. اما برای نسل‌های بسیاری از مردم لیون، این ساختمان پیش از آنکه یک اثر معماری باشد، بخشی از زندگی شخصی و خانوادگی آنان بوده است.
اینجا کودکانی به دنیا آمده‌اند، بیمارانی درمان شده‌اند، پزشکان و پرستاران شب‌های طولانی را برای نجات جان انسان‌ها گذرانده‌اند و خانواده‌هایی ساعت‌ها در انتظار خبری از عزیزانشان نشسته‌اند.
شاید کسی که امروز برای شرکت در یک نشست سینمایی وارد ساختمان می‌شود، خود یا یکی از اعضای خانواده‌اش سال‌ها پیش در همین مکان متولد شده باشد.
برای من که سال‌های طولانی از زندگی‌ام را در بیمارستان گذرانده‌ام، تصور گذشته این ساختمان دشوار نیست. می‌توانم صدای قدم‌های شتاب‌زده کارکنان، انتظار همراهان بیماران، نخستین گریه نوزادان و سکوت پس از مرگ را در ذهنم بازسازی کنم. این‌ها بخش‌هایی از زندگی یک بیمارستان‌اند که معمولاً در نقشه‌های معماری یا اسناد مرمت ثبت نمی‌شوند.
در میان فصل‌های تاریخی این بیمارستان، پیوند آن با برادران لومیر برایم اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد.
اوگوست لومیر، یکی از دو برادری که نامشان با پیدایش سینما گره خورده، در دوران جنگ جهانی اول مسئولیت بخش رادیولوژی بیمارستان هتل‌دیو را بر عهده داشت. بر اساس اسناد آرشیو شهر لیون، در فاصله سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۸، او ظهور حدود هجده هزار تصویر رادیوگرافی را بدون دریافت هزینه انجام داد و در فعالیت‌های پزشکی مرتبط با مراقبت از مجروحان جنگ مشارکت داشت.
در همان شهری که برادران لومیر با سینماتوگراف خود تاریخ تصویر متحرک را دگرگون کردند، یکی از آنان از فناوری تصویر برای شناخت بدن انسان و کمک به درمان مجروحان بهره می‌گرفت.
برای من، این ارتباط صرفاً یک اتفاق تاریخی جالب نبود.
سال‌ها در بخش اورژانس کار کرده‌ام و می‌دانم تصویر پزشکی چگونه می‌تواند چیزی را آشکار کند که چشم انسان قادر به دیدن آن نیست. گاهی یک تصویر رادیولوژی مسیر تصمیم‌گیری پزشک و حتی سرنوشت بیمار را تغییر می‌دهد.
در سینما نیز تصویر چیزی فراتر از ثبت ظاهری واقعیت است. هر قاب می‌تواند بخشی از حافظه فردی یا جمعی را در خود نگه دارد؛ حافظه‌ای که گاهی تنها با حفظ همان تصویر برای نسل‌های بعد باقی می‌ماند.
بیمارستان هتل‌دیو سرانجام در سال ۲۰۱۰ فعالیت درمانی خود را متوقف کرد. پروژه گسترده‌ای برای مرمت و تغییر کاربری مجموعه آغاز شد و ساختمان از سال ۲۰۱۸ بار دیگر به روی شهر گشوده شد.
در بخشی از مجموعه، هتل InterContinental Lyon – Hôtel-Dieu شکل گرفت؛ با طراحی داخلی ژان‌فیلیپ نوئل که کوشیده میان ساختار تاریخی بنا و نیازهای معاصر ارتباط برقرار کند.
امروز رستوران‌ها، فروشگاه‌ها، هتل، فضاهای عمومی و فعالیت‌های فرهنگی در ساختمان حضور دارند.
البته چنین تغییر کاربری بزرگی پرسشی نیز به همراه دارد: وقتی مکانی که روزگاری برای مراقبت از بیماران و نیازمندان ساخته شده بود، به مجموعه‌ای تجاری و هتلی مجلل تبدیل می‌شود، چه چیزی از حافظه اجتماعی آن باقی می‌ماند؟
این پرسش را نمی‌توان تنها با تحسین زیبایی معماری پاسخ داد.
در هجدهمین دوره جشنواره لومیر، دهکده سینمایی جشنواره به فضای Cité de la Métropole de Lyon در مجموعه تاریخی گراند هتل‌دیو منتقل شد.
راهروهایی که روزگاری بیماران و کارکنان بیمارستان از آن‌ها عبور می‌کردند، امروز محل رفت‌وآمد سینماگران، منتقدان، پژوهشگران، آرشیویست‌ها و دوستداران سینما شده‌اند.
در فضاهایی که زمانی صدای قدم‌های پرستاران، گفت‌وگوی پزشکان و انتظار همراهان بیماران جریان داشت، امروز صدای گفت‌وگو درباره فیلم‌ها، تاریخ سینما، کتاب‌ها، نسخه‌های مرمت‌شده و آینده میراث سینمایی شنیده می‌شود.
برای من، این تغییر تنها جایگزینی یک فعالیت با فعالیتی دیگر نیست.
گویی ساختمانی که قرن‌ها میزبان زندگی، تولد، بیماری و مرگ بوده، اکنون با حضور فرهنگ و سینما نفسی تازه می‌کشد؛ بی‌آنکه ضرورتاً خاطره زندگی پیشین آن از میان برود.
از تصویر بدن تا حافظه تصویر
بیش از یک قرن پیش، اوگوست لومیر در همین بیمارستان با تصویر رادیولوژی و درمان بدن آسیب‌دیده انسان سروکار داشت؛ امروز در همین مجموعه تاریخی، متخصصان مرمت سینما برای نجات تصاویر آسیب‌دیده، بازیابی فیلم‌های فراموش‌شده و بازگرداندن آن‌ها به پرده سینما گرد هم آمده‌اند.
در گذشته، تصویر به شناخت و درمان بدن کمک می‌کرد؛ امروز، تصویر خود موضوع مراقبت و حفاظت است.
البته مرمت یک فیلم و مرمت یک ساختمان از نظر فنی و ماهوی یکسان نیستند.
مرمت معماری با مصالح، سازه، فضا و کاربری سروکار دارد. مرمت سینمایی با نگاتیو، صدا، رنگ، قاب، سرعت نمایش و تصمیم‌هایی که ممکن است بر تجربه دیداری و شنیداری اثر بگذارند.
اما هر دو با پرسشی مشترک روبه‌رو هستند: چگونه می‌توان چیزی را که زمان بر آن گذشته حفظ کرد و در عین حال امکان ادامه زندگی‌اش را فراهم آورد؟
گراند هتل‌دیو امروز پاسخی معمارانه به این پرسش است. در جهان سینما نیز نهادهایی مانند انستیتو لومیر، سینماتک‌ها، آرشیوها و بنیادهای حفاظت از آثار سینمایی برای پاسخ به همین مسئله فعالیت می‌کنند.
مرمت، به‌خودی‌خود تضمین نمی‌کند که گذشته به‌درستی حفظ شده باشد.
در معماری، ممکن است ساختمانی از نظر ظاهری مرمت شود، اما کاربری تازه‌اش بخش‌هایی از حافظه اجتماعی آن را به حاشیه ببرد.
در سینما نیز ممکن است نسخه‌ای از یک فیلم با فناوری دیجیتال پیشرفته بازسازی شود، اما تصمیم‌های مربوط به رنگ، صدا یا قاب‌بندی، تجربه‌ای متفاوت از نسخه تاریخی آن ایجاد کند.
بنابراین، مرمت تنها یک فعالیت فنی نیست؛ نوعی تصمیم‌گیری درباره رابطه گذشته و حال است.
در تاریخ حفاظت از میراث معماری فرانسه، نام‌هایی مانند پروسپر مریمه و اوژن ویوله-لو-دوک با شکل‌گیری اندیشه و شیوه‌های مرمت بناهای تاریخی پیوند دارند. در تاریخ سینما نیز آنری لانگلوا و همکارانش با تأسیس سینماتک فرانسه در سال ۱۹۳۶، نقشی مهم در گردآوری و حفاظت از آثار سینمایی ایفا کردند.
البته حفظ فیلم تنها به نگهداری نسخه‌های آن محدود نمی‌شود. برای شناخت یک اثر، گاهی به پوسترها، عکس‌ها، اسناد تولید، مکاتبات و اطلاعاتی نیاز داریم که شرایط تاریخی ساخته‌شدن آن را روشن می‌کنند.
در همین نقطه، حضور دو مهمان دیگر جشنواره لومیر، سوفی و ژروم سیدو، برایم معنای ویژه‌ای پیدا کرد.
سوفی و ژروم سیدو؛ از تاریخ پاته تا مرمت حافظه سینما
در ۱۶ اکتبر، در سینمای Pathé Bellecour، در برنامه‌ای با حضور سوفی و ژروم سیدو شرکت کردم؛ دو چهره‌ای که فعالیتشان با تاریخ یکی از شرکت‌های قدیمی سینمای جهان، پاته، پیوند خورده است.
ژروم سیدو، رئیس گروه پاته، و سوفی سیدو، رئیس بنیاد ژروم سیدو–پاته، مهمانان افتخاری بازار بین‌المللی فیلم کلاسیک بودند. اما برای من، اهمیت حضور آن‌ها تنها به جایگاه حرفه‌ای‌شان در صنعت سینما محدود نمی‌شد. آنچه توجهم را جلب کرد، ارتباط فعالیت‌هایشان با تاریخ سینما، حفاظت از آثار و امکان نمایش دوباره فیلم‌های قدیمی بود.
تاریخ پاته به سال ۱۸۹۶ بازمی‌گردد؛ زمانی که شارل پاته و برادرانش فعالیت شرکتی را آغاز کردند که به‌تدریج به یکی از نام‌های اثرگذار در تولید، توزیع و نمایش فیلم تبدیل شد.
اهمیت این تاریخ زمانی آشکارتر می‌شود که به یاد بیاوریم نخستین نمایش عمومی سینماتوگراف برادران لومیر در پاریس، در دسامبر ۱۸۹۵، تنها یک سال پیش از آن برگزار شده بود.
در واقع، پاته تقریباً همزمان با شکل‌گیری سینما به‌عنوان رسانه‌ای عمومی و تجاری پا به عرصه گذاشت.
در دهه‌های نخست قرن بیستم، این شرکت در گسترش تولید صنعتی فیلم، توسعه شبکه‌های توزیع و نمایش و رساندن آثار سینمایی به مخاطبان کشورهای مختلف نقش مهمی داشت.
شارل پاته از چهره‌هایی بود که دریافت آینده سینما تنها به اختراع دستگاه نمایش یا تولید فیلم وابسته نیست؛ سینما برای گسترش به ساختاری نیاز دارد که بتواند فیلم‌ها را تولید کند، به گردش درآورد و به دست تماشاگران برساند.
به این ترتیب، در همان سال‌هایی که برادران لومیر امکان ثبت و نمایش تصاویر متحرک را به جهان معرفی می‌کردند، پاته به شکل‌گیری ساختار صنعتی و تجاری سینما کمک می‌کرد.
امروز نیز گروه پاته در تولید، توزیع و نمایش فیلم فعالیت دارد و شبکه‌ای از سالن‌های سینما را اداره می‌کند. اما در کنار این فعالیت‌ها، حفاظت از میراث تاریخی سینما نیز جایگاهی مهم در کار آن دارد.
بنیاد ژروم سیدو–پاته در سال ۲۰۰۶ تأسیس شد و سوفی سیدو ریاست آن را بر عهده گرفت.
این بنیاد مجموعه‌ای گسترده از اسناد و آثار مربوط به تاریخ پاته را نگهداری می‌کند؛ از پوسترها و عکس‌های فیلم‌برداری گرفته تا فیلم‌نامه‌ها، اسناد تولید، مکاتبات، تجهیزات و اشیایی که بخشی از تاریخ سینما را ثبت کرده‌اند.
اهمیت چنین مجموعه‌ای تنها در ارزش تاریخی اشیای آن نیست.
وقتی از مرمت یک فیلم سخن می‌گوییم، معمولاً ابتدا به کیفیت تصویر، حذف آسیب‌های نگاتیو یا بازسازی صدا فکر می‌کنیم. اما حافظه یک فیلم تنها در نسخه تصویری آن باقی نمانده است.
گاهی یک پوستر، عکس پشت صحنه، طرح اولیه، یادداشت کارگردان یا سند تولید می‌تواند اطلاعاتی درباره شرایط ساخته‌شدن اثری در اختیار ما بگذارد که در خود فیلم دیده نمی‌شود.
این اسناد به پژوهشگران امکان می‌دهند تاریخ یک اثر را دقیق‌تر بازسازی کنند؛ از تصمیم‌های هنری گرفته تا شرایط تولید، شیوه تبلیغات و نحوه مواجهه تماشاگران با آن در زمان نمایش نخست.
در گفت‌وگویی که همزمان با جشنواره منتشر شد، سوفی سیدو بر انتقال میراث فرهنگی به نسل‌های بعد تأکید کرد و توضیح داد که بنیاد را صرفاً مکانی برای نگهداری آثار نمی‌داند؛ فعالیت آن با پژوهش، نمایش و پروژه‌های مرمت ادامه پیدا می‌کند.
از این منظر، حفاظت از تاریخ سینما به معنای نگهداری مجموعه‌ای از آثار و اسناد است که در کنار یکدیگر امکان شناخت گذشته را فراهم می‌کنند.
در فعالیت‌های پاته، مرمت فیلم نیز جایگاه مهمی دارد. این شرکت و بنیاد مرتبط با آن در سال‌های گذشته در بازسازی و معرفی دوباره آثاری از تاریخ سینمای فرانسه مشارکت کرده‌اند.
یکی از نمونه‌های مهم این فعالیت، مرمت La Roue ساخته آبل گانس، محصول ۱۹۲۳، است.
این فیلم صامت که به دلیل ساختار روایی، شیوه تدوین و تجربه‌های بصری خود جایگاهی مهم در تاریخ سینما دارد، در قالب پروژه‌ای گسترده مرمت شد و نسخه بازسازی‌شده آن در جشنواره لومیر ۲۰۱۹، همراه با اجرای موسیقی، به نمایش درآمد.
چنین پروژه‌هایی نشان می‌دهند که مرمت یک فیلم تاریخی تنها به بازیابی کیفیت تصویر محدود نیست. گاهی لازم است نسخه‌های پراکنده بررسی شوند، اسناد تاریخی مورد مطالعه قرار گیرند و تصمیم‌هایی درباره طول، ترتیب صحنه‌ها و شیوه نمایش اثر گرفته شود.
در این میان، نقش بنیادها، آرشیوها و نهادهای فرهنگی اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا حفاظت از فیلم‌ها نیازمند منابع مالی، دانش تخصصی و همکاری میان مجموعه‌های مختلف است.
اما فعالیت سوفی و ژروم سیدو تنها به گذشته محدود نمی‌شود.
ژروم سیدو در فعالیت‌های حرفه‌ای خود همچنان با تولید و نمایش فیلم و آینده سالن‌های سینما سروکار دارد. در زمانی که تماشای فیلم بر صفحه‌های شخصی و پلتفرم‌های دیجیتال به بخشی از زندگی روزمره تبدیل شده، مسئله ادامه حیات سالن سینما اهمیت تازه‌ای یافته است.
برای من، این دو حوزه، یعنی حفاظت از آثار تاریخی و حفظ امکان تماشای جمعی فیلم، از یکدیگر جدا نیستند.
مرمت یک فیلم زمانی به تجربه‌ای فرهنگی تبدیل می‌شود که امکان نمایش و تماشای دوباره آن فراهم باشد.
فیلمی که با صرف هزینه و سال‌ها پژوهش مرمت شده، اگر راهی به سالن‌های نمایش، جشنواره‌ها و مخاطبان تازه پیدا نکند، همچنان در محدوده آرشیو باقی خواهد ماند.
در همین نقطه، نقش نهادهایی مانند پاته و جشنواره‌هایی مانند لومیر روشن می‌شود: یکی می‌تواند در حفظ و گردش آثار نقش داشته باشد و دیگری شرایط مواجهه دوباره مخاطبان با آن‌ها را فراهم کند.
حضور سوفی و ژروم سیدو در جشنواره لومیر، در کنار فیلم‌سازان، منتقدان، پژوهشگران و متخصصان مرمت، بار دیگر مرا به نقش تیری فرمو بازگرداند.
آنچه در لیون مشاهده می‌کردم، فقط دانش فردی فرمو درباره فیلم‌ها نبود. جشنواره‌ای که او در هدایت آن نقش دارد، امکان ملاقات میان بخش‌های مختلف جهان سینما را فراهم می‌کند؛ از کسانی که فیلم می‌سازند تا کسانی که آن را حفظ می‌کنند، درباره‌اش می‌نویسند یا شرایط نمایش دوباره‌اش را فراهم می‌آورند.
شاید همین توانایی در پیوند دادن افراد و نهادها، در کنار شناخت تاریخ سینما، یکی از وجوه مهم فعالیت فرهنگی او باشد.
اما در جریان پژوهشم درباره بنیاد پاته، با موضوع دیگری روبه‌رو شدم که ارتباط آن با معماری برایم جالب بود.
رنتسو پیانو و بنیاد پاته؛ معماری در خدمت حافظه سینما
ساختمان بنیاد ژروم سیدو–پاته در پاریس، خود نمونه‌ای از پیوند مرمت معماری و حفاظت از تاریخ سینماست.
این ساختمان در خیابان گوبلن، در منطقه سیزدهم پاریس قرار دارد و طراحی آن را رنتسو پیانو، معمار ایتالیایی، بر عهده داشته است.
پروژه در سال ۲۰۱۴ به پایان رسید و بنیاد به ساختمان تازه منتقل شد.
آنچه در این طرح توجهم را جلب کرد، شیوه مواجهه معمار با گذشته ساختمان بود.
به‌جای تخریب کامل بنا و ساخت ساختمانی که هیچ ارتباطی با تاریخ محل نداشته باشد، نمای تاریخی ساختمان پیشین حفظ شد و ساختاری معاصر در پشت آن شکل گرفت.
در پشت نمای قدیمی، حجمی منحنی و امروزی قرار گرفته که با مصالح و زبان معماری متفاوتی طراحی شده است. این تضاد میان گذشته و حال، به‌جای پنهان‌کردن تفاوت دوره‌ها، آن را آشکار می‌کند.
فضای داخلی ساختمان به نگهداری اسناد و آثار تاریخی، پژوهش، نمایشگاه و نمایش فیلم اختصاص یافته است. سالن نمایش بنیاد نیز به‌ویژه برای نمایش آثار صامت و همراهی موسیقی زنده اهمیت دارد.
برای من که معماری را بخشی از حافظه انسان می‌دانم، این پروژه نمونه‌ای از همان پرسشی بود که در گراند هتل‌دیو با آن روبه‌رو شده بودم: چگونه می‌توان گذشته را حفظ کرد، بی‌آنکه آن را از زندگی امروز جدا ساخت؟
در لیون، بیمارستانی تاریخی پس از مرمت به فضایی برای فعالیت‌های فرهنگی، اجتماعی و تجاری تبدیل شده است.
در پاریس، بنایی با نمای تاریخی، زندگی تازه‌ای در خدمت حفاظت از میراث سینما یافته است.
این دو ساختمان از نظر تاریخ، مقیاس و کاربری یکسان نیستند. گراند هتل‌دیو بیش از هشت قرن با تاریخ پزشکی و زندگی اجتماعی شهر پیوند داشته، درحالی‌که ساختمان بنیاد پاته پروژه‌ای معاصر در بستر معماری تاریخی پاریس است.
اما هر دو نشان می‌دهند که مرمت تنها بازسازی یک شکل قدیمی نیست؛ تصمیمی درباره آینده یک میراث است.
در معماری رنتسو پیانو، حفظ نمای تاریخی به معنای بازسازی کامل گذشته نیست. بخش تازه ساختمان با زبان معماری امروز طراحی شده و تفاوت خود را با آنچه باقی مانده پنهان نمی‌کند.
این رویکرد مرا به مسئله مرمت فیلم بازمی‌گرداند.
آیا هدف مرمت باید بازگرداندن اثر به شکلی فرضی از گذشته باشد، یا باید آنچه باقی مانده با دقت حفظ شود و هرگونه بازسازی بر پایه اسناد و پژوهش تاریخی انجام گیرد؟
در گراند هتل‌دیو، این مسئولیت به حافظه اجتماعی ساختمانی مربوط می‌شود که قرن‌ها محل درمان و مراقبت از انسان‌ها بوده است.
در بنیاد پاته، به حافظه سینما و اسنادی مربوط می‌شود که بدون حفاظت از آن‌ها، بخشی از تاریخ این هنر ممکن است برای همیشه از دست برود.
برای من، حضور سوفی و ژروم سیدو در جشنواره لومیر به همین دلیل اهمیت داشت. در کنار شناخت تیری فرمو و نقش انستیتو لومیر، با نهادی آشنا شدم که بخش دیگری از مسئولیت حفظ تاریخ سینما را بر عهده دارد.
اگر فیلم‌سازان آثار را خلق می‌کنند و منتقدان درباره آن‌ها می‌نویسند، آرشیوها، بنیادها و متخصصان مرمت نیز در فراهم‌کردن امکان تماشای آن آثار برای نسل‌های بعد نقش دارند.
و این همان نقطه‌ای است که تاریخ معماری گراند هتل‌دیو، فعالیت پزشکی اوگوست لومیر، تاریخ پاته و حفاظت از میراث سینما در تجربه شخصی من از جشنواره لومیر به یکدیگر می‌رسند.
کتاب‌ها و جهان فکری تیری فرمو
پژوهش درباره فرمو مرا به کتاب‌های او نیز رساند.
یکی از آن‌ها Rue du Premier-Film، منتشرشده در سال ۲۰۲۴ توسط انتشارات Stock، است؛ کتابی که در آن فرمو به انستیتو لومیر و خاطراتش از این مکان بازمی‌گردد.
ایده کتاب برایم جذاب است: گذراندن شبی در مکانی که بخش بزرگی از زندگی حرفه‌ای او با آن پیوند خورده است؛ بازگشتی که فرصتی برای بازاندیشی درباره زمان، خاطره و سینما فراهم می‌کند.
کتاب Sélection officielle، منتشرشده در سال ۲۰۱۷، به تجربه او از فرایند انتخاب فیلم برای جشنواره کن می‌پردازد.
کتاب Judoka، منتشرشده در سال ۲۰۲۱، به علاقه و تجربه‌اش در ورزش جودو اختصاص دارد؛ وجهی از زندگی او که در تصویر عمومی‌اش به‌عنوان مدیر جشنواره کن کمتر دیده می‌شود.
اما شاید برای شناخت رابطه‌اش با برتران تاورنیه، کتاب Si nous avions su que nous l’aimions tant, nous l’aurions aimé davantage، منتشرشده در سال ۲۰۲۲، اهمیت ویژه‌ای داشته باشد؛ کتابی که فرمو در آن به دوستی و سال‌های همکاری با تاورنیه بازمی‌گردد.
این آثار هرکدام می‌توانند دریچه‌ای متفاوت به زندگی او بگشایند: انتخاب فیلم، ورزش، دوستی، خاطره و رابطه با تاریخ سینما.
بااین‌حال، هنوز در آغاز مطالعه این آثار هستم. نمی‌خواهم تنها بر اساس معرفی ناشران یا مصاحبه‌های کوتاه درباره محتوای کامل کتاب‌ها داوری کنم.
برای شناخت جدی یک نویسنده باید نوشته‌هایش را خواند؛ همان‌طور که برای شناخت یک فیلم‌ساز، دیدن فیلم‌هایش ضروری است.
جشنواره‌ای میان حافظه و آینده
دیدن ایرن ژاکوب (Irène Jacob) رئیس انستیتو لومیر ، برایم تجربه‌ای فراتر از مواجهه با یک چهره شناخته‌شده سینما بود. حضور او بی‌اختیار خاطره سینمای کریشتف کیشلوفسکی و به‌ویژه فیلم سه رنگ: قرمز (1994) را زنده می‌کرد؛ گویی والنتینِ آن فیلم، پس از گذشت بیش از سه دهه، این بار در برابر ما ایستاده بود. ژاکوب با نقش‌آفرینی در زندگی دوگانه ورونیک و قرمز، بخشی از حافظه سینمای اروپا و جهان شده است. اکنون دیدن او در جایگاه ریاست جشنواره‌ای که رسالتش حفظ و زنده نگه‌داشتن تاریخ سینماست، معنای ویژه‌ای داشت؛ زنی که خود بخشی از تاریخ سینماست، این بار در جایگاهی قرار گرفته بود که به پاسداشت همان تاریخ اختصاص دارد.
در مراسم اهدای جایزه لومیر ۲۰۲۶ به جوئل و ایتن کوئن، بار دیگر به رابطه جشنواره با تاریخ سینما فکر کردم.
برادران کوئن، با فیلم‌هایی که در چند دهه گذشته ساخته‌اند، بخشی از تاریخ سینمای معاصر را شکل داده‌اند. حضور آن‌ها در مراسمی که به پاس کارنامه هنری‌شان برگزار می‌شد، یادآور آن بود که تاریخ سینما تنها به دوران صامت یا آثار کلاسیک نیمه نخست قرن بیستم تعلق ندارد.
فیلمی که امروز ساخته می‌شود، ممکن است چند دهه بعد به اثری تاریخی تبدیل شود؛ اثری که نسخه‌های آن باید حفظ شوند، درباره‌اش پژوهش شود و دوباره به نمایش درآید.
این پیوند میان گذشته و آینده، در بخش‌های مختلف جشنواره دیده می‌شد.
از نمایش فیلم‌های صامت با موسیقی زنده تا حضور فیلم‌سازان معاصر، از نشستهای منتقدان و امضای کتاب‌ها تا گفت‌وگو درباره مرمت و حفاظت از آثار، همه این برنامه‌ها به پرسشی مشترک بازمی‌گشتند: چگونه می‌توان سینما را برای نسل‌های بعد زنده نگه داشت؟
در این میان، نقش تیری فرمو برای من اهمیت بیشتری پیدا می‌کرد.
او در مقام مدیر جشنواره کن با سینمای امروز و آثار تازه روبه‌روست و در لیون، در کنار همکارانش، به معرفی و حفظ تاریخ سینما کمک می‌کند.
البته چنین فعالیتی حاصل تلاش یک فرد نیست. انستیتو لومیر، تیم جشنواره، متخصصان مرمت، نهادهای آرشیوی، حامیان فرهنگی، منتقدان، ناشران و تماشاگران، همگی در شکل‌گیری این رویداد نقش دارند.
اما فرمو به‌عنوان چهره‌ای که این بخش‌های مختلف را به یکدیگر پیوند می‌دهد، برای من موضوع کنجکاوی و پژوهش شد.
بازگشت به آغاز؛ آنچه از لیون با خود آوردم
اکنون که به روز سوم جشنواره فکر می‌کنم، بیش از درد آن حادثه، چهره کسانی را به یاد می‌آورم که برای کمک آمدند.
دو خانمی که کنارم ماندند، پسر جوانی که یخ آورد و کسانی که آماده بودند مرا به بیمارستان برسانند.
آن لحظه، جشنواره برای من فقط مجموعه‌ای از فیلم‌ها و نشست‌ها نبود؛ جمعی از انسان‌ها بود که با وجود شتاب برنامه‌ها، برای کمک به فردی آسیب‌دیده توقف کردند.
و در میان آن‌ها، برخورد کوتاه تیری فرمو برایم آغاز پرسشی تازه شد.
شاید اگر آن روز زمین نخورده بودم، باز هم درباره او مطالعه می‌کردم. دانش سینمایی‌اش و شیوه معرفی فیلم‌ها پیش از آن نیز توجهم را جلب کرده بود. اما آن اتفاق، انگیزه‌ام را شخصی‌تر و جدی‌تر کرد.
از یک برخورد چندلحظه‌ای به جست‌وجوی زندگی مردی رسیدم که از پژوهش درباره تاریخ یک مجله سینمایی آغاز کرده بود، با برتران تاورنیه آشنا شده بود، در انستیتو لومیر فعالیت کرده و بعدها مسئولیت یکی از جشنواره‌های مهم سینمای جهان را بر عهده گرفته بود.
در این مسیر، به موضوعاتی رسیدم که فراتر از زندگی یک فردند: تاریخ نقد فیلم، اهمیت آرشیوها، نقش مرمت در حفظ آثار، رابطه میان سینما و آموزش و قدرت نهادهای فرهنگی در شکل دادن به حافظه جمعی.
برای من، آنچه از خلال نوشته‌ها و مصاحبه‌ها درباره فرمو شناخته‌ام، نشان می‌دهد که علاقه به سینما در زندگی او با مطالعه، دوستی، همکاری و ساختن فضایی برای حضور دیگران پیوند خورده است.
هنوز فیلم‌های زیادی باید ببینم. کتاب‌های بسیاری باید بخوانم و گفت‌وگوهای فراوانی هستند که لازم است با دقت بررسی کنم.
شاید هرچه بیشتر بخوانم، با جنبه‌هایی از شخصیت و تصمیم‌هایش روبه‌رو شوم که با آن‌ها موافق نباشم. این نیز بخشی از شناخت او خواهد بود.
اما تصمیم گرفته‌ام منتظر پایان این پژوهش نمانم.
می‌خواهم آنچه را در این مسیر می‌آموزم، به‌تدریج در مجله‌ام منتشر کنم؛ با همان کنجکاوی‌ای که مرا سال‌ها پیش به مطالعه سینما کشاند و همچنان وادارم می‌کند پس از تماشای یک فیلم، درباره آن بخوانم، فکر کنم و گاهی دوباره به تماشایش بنشینم.
جشنواره لومیر ۲۰۲۶ برای من با یک کوله‌پشتی آغاز شد و با چمدانی از کتاب‌ها و جعبه‌هایی از پوسترهای فیلم به پایان رسید.
اما آنچه از لیون با خود آوردم، تنها کتاب و پوستر نبود.
پرسش‌هایی بود که هنوز با من مانده‌اند.
اینکه تاریخ سینما چگونه نوشته می‌شود؛ چه کسانی آن را حفظ می‌کنند؛ چگونه از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود؛ و چه چیزی باعث می‌شود فردی بخش بزرگی از زندگی‌اش را صرف معرفی فیلم‌هایی کند که شاید سال‌ها پیش ساخته شده‌اند.
در آغاز سفر، تیری فرمو برایم یکی از مدیران شناخته‌شده سینمای جهان بود.
در پایان سفر، او به موضوع پژوهشی تبدیل شده بود که می‌خواهم با حوصله، دقت و استقلال درباره‌اش بنویسم.
اما تجربه لیون تنها به شناخت یک شخصیت فرهنگی محدود نماند.
برای من که بیش از بیست سال از زندگی حرفه‌ای‌ام را در پزشکی، به‌ویژه در بخش‌های اورژانس، گذرانده‌ام و امروز به‌عنوان منتقد و خبرنگار سینما در جشنواره لومیر حضور دارم، این سفر معنایی بسیار شخصی پیدا کرده است.
در گذشته، در بیمارستان‌ها با بدن انسان، آسیب‌پذیری زندگی و تلاش برای نجات آن روبه‌رو بودم. امروز در سینما با تصویر انسان، حافظه او و تلاش برای حفظ تجربه‌هایش مواجه هستم.
من دیگر در اینجا پزشک نیستم؛ برای نوشتن درباره سینما آمده‌ام.
و چه زیباست که ساختمانی با هشت قرن تاریخ پزشکی، امروز با حضور سینما زندگی تازه‌ای یافته است.
در روزهای پایانی جشنواره، وقتی از راهروهای گراند هتل‌دیو عبور می‌کردم، به تاریخ طولانی این ساختمان فکر می‌کردم؛ به بیمارانی که روزگاری در آن درمان می‌شدند، به پزشکانی که در آن کار کرده بودند، به اوگوست لومیر و تصاویر رادیولوژی‌اش، و به فیلم‌هایی که امروز با تلاش مرمت‌کنندگان دوباره بر پرده ظاهر می‌شوند.
همزمان به ساختمان بنیاد پاته در پاریس فکر می‌کردم؛ جایی که نمای تاریخی بنا در کنار معماری معاصر رنتسو پیانو باقی مانده و در پشت آن، اسناد و آثار سینمایی برای نسل‌های بعد نگهداری می‌شوند.
این دو ساختمان، با تمام تفاوت‌هایشان، برای من به دو نمونه از رابطه میان گذشته و آینده تبدیل شدند.
یکی روزگاری محل مراقبت از بدن انسان بوده و امروز میزبان فعالیت‌های فرهنگی است؛ دیگری با حفظ بخشی از معماری تاریخی خود، به مکانی برای مراقبت از حافظه سینما تبدیل شده است.
شاید مرمت، در معنایی عمیق‌تر، همین باشد: نه بازگرداندن گذشته به شکلی که دیگر وجود ندارد، بلکه فراهم‌کردن امکانی برای آنکه گذشته در زندگی امروز همچنان حضور داشته باشد.
گاهی زندگی ما را نیز به مکان‌هایی بازمی‌گرداند که گمان می‌کردیم برای همیشه پشت سر گذاشته‌ایم؛ اما این بار با نگاهی دیگر، با پرسش‌هایی تازه و با زندگی‌ای که دوباره ساخته‌ایم.
