MIFC قلبی که برای فیلم و سینما می تپد
از اتاق عمل نگاتیوها تا بازاری برای آینده فیلم‌های کلاسیک
گزارشی از چهاردهمین بازار بین‌المللی فیلم کلاسیک در جشنواره لومیر ۲۰۲۶
نرگس صمدی | منتقد و خبرنگار سینما
لیون، فرانسه | اکتبر ۲۰۲۶
بازارهای فیلم در جشنواره‌های بین‌المللی معمولاً نگاه به آینده دارند؛ جایی که فیلم‌نامه‌ها در جست‌وجوی تهیه‌کننده‌اند، پروژه‌ها برای تأمین سرمایه معرفی می‌شوند، شرکت‌های تولید به دنبال شریک می‌گردند و پخش‌کنندگان برای خریدوفروش حقوق نمایش فیلم‌ها مذاکره می‌کنند. از پیش‌تولید و تولید تا پس‌تولید و توزیع، همه در تلاش‌اند فیلمی را به مرحله نمایش برسانند.
اما بازار بین‌المللی فیلم کلاسیک لیون، MIFC، برای من دنیای دیگری داشت. اینجا بسیاری از فیلم‌ها مدت‌ها پیش ساخته شده بودند. بعضی از آن‌ها دهه‌ها عمر داشتند و گاه نزدیک به یک قرن از نخستین نمایششان می‌گذشت. بااین‌حال، هنوز کسانی بودند که برای آینده آن‌ها برنامه‌ریزی می‌کردند.
من که سال‌ها پزشک بوده‌ام، این بازار را به قلبی تشبیه می‌کردم که سال‌ها از روزگار جوانی‌اش گذشته و اکنون زیر مراقبت گروهی از متخصصان قرار گرفته است؛ قلبی که شاید دریچه‌های آسیب‌دیده‌اش ترمیم یا تعویض شده باشند، شاید برای بازگرداندن جریان خون به عمل بای‌پس نیاز داشته باشد و شاید بارها با روش‌های تصویربرداری و بررسی‌های دقیق، مسیر رگ‌هایش مطالعه شده باشد.
در چنین شرایطی، هدف پزشک بازگرداندن بیمار به جوانی نیست؛ هدف حفظ زندگی و فراهم کردن امکان ادامه آن است.
در بازار فیلم کلاسیک لیون نیز همین احساس را داشتم. انگار حلقه‌های نگاتیو، مانند رگ‌هایی که سال‌ها جریان زندگی از آن‌ها گذشته، زیر نگاه متخصصان بررسی می‌شدند. فیلم‌ها فریم به فریم پیش می‌رفتند و به عقب بازمی‌گشتند تا خراش‌ها، آسیب‌ها، تغییر رنگ‌ها و نقص‌های تصویر و صدا شناسایی و تا جایی که امکان دارد ترمیم شوند.
در طول روزهایی که در بازار MIFC حضور داشتم، گاهی احساس می‌کردم به‌جای تماشای فعالیت یک بازار سینمایی، شاهد بازگشت تدریجی جان به فیلم‌هایی هستم که سال‌ها دوستشان داشته‌ایم.
و چه احساس عجیبی بود که می‌توانستم با خیال آسوده‌تری به آینده آن‌ها فکر کنم؛ به نسخه‌هایی که پس از مرمت، امکان بازگشت به پرده سینما را پیدا می‌کنند و با مراقبت و نگهداری مناسب، برای سال‌های آینده نیز باقی می‌مانند.
اما ماجرا به نجات نگاتیوها ختم نمی‌شد. پشت این فرایند، مجموعه‌ای از تصمیم‌های هنری، تاریخی، اقتصادی و حتی اخلاقی وجود داشت که در روزهای حضورم در بازار فیلم کلاسیک لیون، به‌تدریج با ابعاد مختلف آن‌ها آشنا شدم.
مرمت سینما؛ چه کسی تصمیم می‌گیرد کدام فیلم زنده بماند؟
چهاردهمین دوره بازار بین‌المللی فیلم کلاسیک، از ۱۳ تا ۱۶ اکتبر ۲۰۲۶، در چارچوب جشنواره لومیر برگزار شد؛ بازاری که متخصصان مرمت، صاحبان کاتالوگ‌های سینمایی، آرشیویست‌ها، پخش‌کنندگان، مدیران سینماتک‌ها و فعالان فناوری را گرد هم می‌آورد.
در نگاه نخست شاید تصور شود که مرمت فیلم تنها به معنای بازسازی نگاتیوهای آسیب‌دیده است، اما پیش از آغاز هر پروژه، تصمیم مهم‌تری باید گرفته شود: کدام فیلم برای مرمت انتخاب شود؟
در آرشیوهای سینمایی جهان، آثار فراوانی وجود دارند که به دیجیتال‌سازی، حفاظت یا مرمت نیاز دارند. بااین‌حال، منابع مالی، تجهیزات تخصصی و نیروی انسانی برای رسیدگی هم‌زمان به تمام آن‌ها کافی نیست.
انتخاب یک فیلم برای مرمت می‌تواند تحت تأثیر عوامل مختلفی قرار بگیرد؛ از اهمیت تاریخی و هنری اثر گرفته تا وضعیت عناصر اصلی، مالکیت حقوق، هزینه بازسازی و امکان توزیع دوباره آن.
اینجاست که مرمت از یک فعالیت صرفاً فنی فراتر می‌رود و به تصمیمی فرهنگی تبدیل می‌شود.
آیا باید فیلمی از یک کارگردان شناخته‌شده را مرمت کرد که امکان فروش و بازگشت سرمایه بیشتری دارد؟ یا اثری فراموش‌شده را که شاید مخاطبان محدودی داشته باشد، اما بخشی از تاریخ سینمای یک کشور را در خود حفظ کرده است؟
این پرسش برای من یادآور موقعیت‌هایی در پزشکی بود که امکانات محدودند و تصمیم‌گیری درباره اولویت درمان به معیارهای تخصصی و مسئولیت حرفه‌ای نیاز دارد. البته ارزش جان انسان با ارزش یک اثر هنری قابل مقایسه نیست، اما در هر دو حوزه، تصمیم‌های تخصصی می‌توانند پیامدهایی فراتر از یک مداخله فنی داشته باشند.
در سینما، نتیجه این انتخاب‌ها ممکن است تعیین کند کدام تصاویر به نسل‌های آینده برسند و کدام آثار به‌تدریج از حافظه عمومی محو شوند.
آیا سینمای کلاسیک بیش از حد پیر شده است؟
نشست افتتاحیه MIFC؛ ۱۳ اکتبر ۲۰۲۶
همین مسئله، یعنی رابطه میان میراث سینما و آینده آن، در نخستین نشست تخصصی بازار از زاویه‌ای دیگر مطرح شد.
نشست «آیا سینمای کلاسیک بیش از حد پیر شده است؟» (Le cinéma classique est-il trop vieux ?) روز ۱۳ اکتبر با مدیریت پرین کنسون (Perrine Quennesson)، روزنامه‌نگار فرانسوی، برگزار شد.
چهار سخنران در این گفت‌وگو حضور داشتند: لئو فان هی (Leo van Hee)، برنامه‌ریز ارشد موزه فیلم Eye در آمستردام؛ پاتریتسیا ووودک (Patrycja Włodek)، پژوهشگر سینما و مشاور شرکت Gutek Film در لهستان؛ سوفی-کاترین گاله (Sophie-Catherine Gallet)، منتقد سینما، روزنامه‌نگار و نویسنده و کارگردان؛ و سعید بن سعید (Saïd Ben Saïd)، تهیه‌کننده سینما و مدیر SBS Productions.
پرسش اصلی نشست این بود که چه چیزی یک فیلم را به اثری کلاسیک تبدیل می‌کند؟ قدمت آن، ارزش هنری، شیوه روایت، جایگاه تاریخی یا نوع نگاه مخاطبان؟
مفهوم زمان و تغییر تعریف سینمای کلاسیک
در جریان بحث، لئو فان هی به تجربه چند دهه فعالیت خود در برنامه‌ریزی سینمایی اشاره کرد و نشان داد که تعیین مرز زمانی مشخص برای سینمای کلاسیک تا چه اندازه دشوار است.
او فعالیت حرفه‌ای خود را در سال‌های میانی دهه ۱۹۸۰ آغاز کرده بود؛ زمانی که فیلم‌های دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ متعلق به گذشته سینما محسوب می‌شدند. اما امروز که چند دهه دیگر نیز گذشته است، بسیاری از فیلم‌های دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ همچنان زنده و نزدیک به جهان معاصر به نظر می‌رسند.
آیا فیلمی پس از ده سال کلاسیک می‌شود؟ پس از بیست سال؟ یا زمانی که جایگاه آن در تاریخ سینما تثبیت شده باشد؟
در ادامه بحث، موضوع سبک، شیوه معرفی آثار و حتی بازاریابی نیز مطرح شد. کلاسیک بودن تنها به زمان تولید اثر وابسته نیست؛ نحوه عرضه و بازنمایی آن در فرهنگ عمومی نیز می‌تواند در برداشت مخاطبان تأثیر بگذارد.
برای توضیح این مسئله، از گروه موسیقی رولینگ استونز مثال زده شد؛ گروهی که کنسرت‌هایش گاه سه نسل از یک خانواده را کنار یکدیگر جمع می‌کند: پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها، فرزندان و نوه‌ها.
در سینما نیز ممکن است فیلمی متعلق به چند دهه پیش، برای جوانی که هنگام ساخته شدن آن حتی متولد نشده بود، تجربه‌ای تازه و معنادار باشد.
از این منظر، برای ارتباط با سینمای گذشته، الزاماً نیازی به نوستالژی نیست. یک اثر می‌تواند به زمان تاریخی خود تعلق داشته باشد و هم‌زمان با مسائل و احساسات نسل‌های دیگر ارتباط برقرار کند.
اینترنت؛ دسترسی بیشتر، شناخت عمیق‌تر؟
یکی دیگر از محورهای نشست، تغییر رابطه مخاطبان با تاریخ سینما در عصر اینترنت بود.
در گذشته، دسترسی به بسیاری از فیلم‌های قدیمی آسان نبود. علاقه‌مندان برای دیدن آثار خارج از چرخه اکران، به برنامه‌های سینماتک‌ها، نمایش‌های ویژه، آرشیوها یا نسخه‌های ویدئویی وابسته بودند.
امروز بسیاری از فیلم‌های دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰، در کنار آثار معاصر، از طریق پلتفرم‌های نمایش آنلاین، یوتیوب، قطعات کوتاه و ویدئوهای ادای احترام در دسترس مخاطبان قرار می‌گیرند.
این وضعیت، مرز میان دوره‌های مختلف تاریخ سینما را در تجربه روزمره تماشاگر تا اندازه‌ای تغییر داده است. فیلمی صامت از یک قرن پیش ممکن است تنها با چند کلیک در کنار تولیدات تازه سینمایی دیده شود.
اما این دسترسی گسترده، پرسش دیگری را نیز برای من مطرح می‌کرد: آیا آسان‌تر شدن تماشای آثار تاریخی، الزاماً به شناخت عمیق‌تر سینما منجر شده است؟
تماشای چند دقیقه از یک فیلم در اینترنت می‌تواند آغاز آشنایی با آن باشد، اما با تماشای کامل اثر، شناخت شرایط تاریخی تولید، تحلیل زبان سینمایی و درک جایگاه آن در مسیر تحول هنر سینما تفاوت دارد.
به همین دلیل، نقش سینماتک‌ها، منتقدان، پژوهشگران و جشنواره‌های تخصصی تنها فراهم کردن امکان تماشا نیست. این نهادها می‌توانند به مخاطب کمک کنند تا میان تصاویری که می‌بیند و تاریخ هنری و اجتماعی آن‌ها ارتباط برقرار کند.
نسل جوان و آینده میراث سینما
پاتریتسیا ووودک، پژوهشگر سینما و از برگزارکنندگان جشنواره Timeless Film Festival Warsaw، از منظر ارتباط نسل‌های جدید با آثار تاریخی به موضوع پرداخت.
در این بخش از گفت‌وگو، این تصور که تماشاگران سینمای کلاسیک الزاماً گروهی جدا از مخاطبان سینمای امروز هستند، مورد پرسش قرار گرفت.
نسل جوان ممکن است هیچ خاطره مستقیمی از دوره تولید یک فیلم نداشته باشد، اما این موضوع مانع ارتباط او با جهان آن اثر نمی‌شود.
گاهی فیلمی متعلق به چند دهه پیش می‌تواند از نظر موضوع، مناسبات انسانی یا شیوه نگاه به جامعه، بازتابی از مسائل امروز باشد.
در نتیجه، مسئله اصلی تنها سن فیلم نیست، بلکه چگونگی معرفی آن نیز اهمیت دارد.
اگر اثری قدیمی صرفاً به‌عنوان شیئی متعلق به گذشته معرفی شود، ممکن است مخاطب آن را موضوعی تاریخی و دور از زندگی خود تصور کند. اما همان فیلم، در بستری مناسب و همراه با گفت‌وگو درباره موضوع و زبان سینمایی‌اش، می‌تواند برای او به تجربه‌ای زنده تبدیل شود.
سینما پشت دیوارهای زندان؛ تجربه سوفی-کاترین گاله
یکی از بخش‌های این نشست که برای من اهمیت شخصی ویژه‌ای داشت، سخنان سوفی-کاترین گاله درباره تجربه فعالیت سینمایی در محیط زندان بود.
در میان بحث‌هایی که درباره نسل جوان، دسترسی به فیلم‌های کلاسیک و گسترش مخاطبان مطرح می‌شد، موضوع زندان، مفهوم دسترسی فرهنگی را از زاویه متفاوتی پیش می‌کشید.
مسئله دیگر فقط این نبود که چگونه جوانان را به دیدن فیلم‌های قدیمی تشویق کنیم؛ بلکه این پرسش مطرح می‌شد که چگونه می‌توان سینما را به محیط‌هایی برد که افراد حاضر در آن، امکان مشارکت آزادانه در زندگی فرهنگی جامعه را ندارند.
تجربه‌ای که گاله مطرح کرد، اهمیت آموزش سینما را از محدوده کلاس‌های دانشگاهی، سالن‌های نمایش و جشنواره‌ها فراتر می‌برد. سینما در چنین محیطی تنها موضوع تماشا نیست؛ می‌تواند زمینه‌ای برای گفت‌وگو، اندیشیدن درباره جهان بیرون و مواجهه با تجربه‌های انسانی متفاوت باشد.
البته ارزش چنین فعالیتی را نباید تنها با میزان آشنایی مخاطبان با تاریخ سینما سنجید. در محیطی مانند زندان، خودِ امکان مشارکت در یک فعالیت فرهنگی و گفت‌وگو درباره اثر هنری نیز اهمیت دارد.
سخنان گاله برای من یادآور سال‌هایی بود که به‌عنوان پزشک در زندان اوین فعالیت می‌کردم.
در آن زمان، مسئولیت من رسیدگی به وضعیت جسمی بیماران بود. اکنون، سال‌ها پس از آن تجربه و در مسیر تازه زندگی حرفه‌ای‌ام به‌عنوان منتقد سینما، برای لحظاتی به امکان بازگشت به همان محیط فکر کردم؛ این بار نه به‌عنوان پزشک، بلکه برای نمایش فیلم و گفت‌وگو درباره سینما.
برای من، این فکر فقط تغییر یک نقش حرفه‌ای نبود. سال‌ها پیش از دریچه پزشکی با انسان‌هایی در محیط زندان روبه‌رو شده بودم و اکنون به این می‌اندیشیدم که هنر چگونه می‌تواند امکان ارتباطی متفاوت با همان جهان فراهم کند.
این تجربه شخصی باعث شد بحث دسترسی به میراث سینما را فراتر از سالن‌های نمایش، پلتفرم‌های دیجیتال و بازارهای توزیع ببینم.
اگر قرار است سینمای کلاسیک بخشی از میراث فرهنگی مشترک انسان‌ها باشد، باید درباره امکان دسترسی گروه‌هایی نیز اندیشید که به دلایل گوناگون از فعالیت‌های معمول فرهنگی دور مانده‌اند.
حفظ فیلم و انتقال تجربه تماشای آن
در پایان این گفت‌وگوها، پرسش عنوان نشست برای من معنای دیگری پیدا کرده بود.
شاید مسئله این نباشد که سینمای کلاسیک بیش از حد پیر شده است؛ بلکه باید پرسید آیا هنوز راه‌های مناسبی برای معرفی آن به مخاطبان تازه پیدا می‌کنیم؟
نسخه‌ای مرمت‌شده، بدون تماشاگر، پژوهش و گفت‌وگو، به‌تنهایی نمی‌تواند جایگاه یک فیلم را در حافظه فرهنگی تضمین کند.
این همان نقطه‌ای بود که بحث‌های نظری روز نخست را به فعالیت اقتصادی و حرفه‌ای بازار پیوند می‌داد: چگونه می‌توان آثار حفاظت‌شده را دوباره وارد جریان نمایش و زندگی فرهنگی کرد؟
اتاق عمل سینما؛ وقتی هر فریم اهمیت پیدا می‌کند
یکی از بخش‌های جالب بازار برای من، آشنایی با فعالیت شرکت‌هایی بود که در زمینه مدیریت آرشیو، دیجیتال‌سازی و حفاظت از میراث تصویری کار می‌کنند.
در ارائه شرکت Cité de mémoire، عبارتی توجه مرا جلب کرد: تبدیل میراث اسنادی به دارایی‌های دیجیتال راهبردی.
این عبارت در ظاهر به زبان مدیریت و فناوری تعلق دارد، اما در پشت آن مسئله‌ای اساسی نهفته است: چگونه می‌توان اطلاعاتی را که روی نگاتیو، نوار صوتی، فیلم و عکس ثبت شده‌اند، به شکلی حفظ کرد که در آینده نیز قابل شناسایی، بازیابی و استفاده باشند؟
در این فرایند، نخست باید دانست چه چیزی در اختیار داریم. فهرست‌برداری، شناسایی عناصر موجود، ثبت اطلاعات آرشیوی و بررسی وضعیت فیزیکی فیلم‌ها، مقدمات تصمیم‌گیری درباره حفاظت و مرمت هستند.
این مرحله برای من شبیه گرفتن شرح‌حال و بررسی پرونده پزشکی بود. پیش از هر مداخله‌ای باید دانست بیمار چه سابقه‌ای دارد، چه تغییراتی در طول زمان رخ داده و مشکل اصلی کجاست.
پس از آن، دیجیتال‌سازی و مرمت می‌توانند آغاز شوند. اسکن دقیق عناصر فیلم، اصلاح ناپایداری تصویر، رسیدگی به خراش‌ها و آسیب‌های قابل ترمیم، بررسی رنگ و بازسازی صدا، بخشی از فعالیت‌هایی هستند که بسته به وضعیت هر اثر انجام می‌شوند.
اما تفاوت اساسی میان مرمت و زیباسازی وجود دارد.
قرار نیست همه نشانه‌های گذشت زمان از تصویر حذف شوند. دانه‌بندی طبیعی نگاتیو، ویژگی‌های نورپردازی، بافت تصویر و محدودیت‌های فنی دوره تولید، بخشی از هویت فیلم هستند.
اگر در جریان مرمت، همه این ویژگی‌ها به بهانه افزایش کیفیت از میان بروند، شاید تصویری شفاف‌تر به دست آید، اما لزوماً با همان اثری روبه‌رو نخواهیم بود که فیلمساز ساخته است.
همان‌طور که در پزشکی هر تغییر ظاهری نشانه بیماری نیست، در مرمت سینمایی نیز هر ویژگی نامأنوس تصویر الزاماً نقصی نیست که باید اصلاح شود.
این تمایز، مرمت را به فعالیتی تبدیل می‌کند که در آن دانش فنی باید با شناخت تاریخ سینما و احترام به تصمیم‌های زیبایی‌شناختی فیلمساز همراه باشد.
اقتصاد مرمت؛ فیلمی که نجات یافته چگونه دوباره وارد بازار می‌شود؟
روز چهارشنبه ۱۴ اکتبر، در نشست «Rendez-vous des cataloguistes»، مجموعه‌ای از صاحبان کاتالوگ‌های سینمایی گرد هم آمدند تا آثار و برنامه‌های خود را معرفی کنند.
در میان شرکت‌های حاضر، نام‌های Pathé، Films du Jeudi، SND، Argos، STUDIOCANAL، STUDIO TF1، Cinématographique Lyre و Gaumont دیده می‌شد.
این نشست برای درک ماهیت اقتصادی MIFC اهمیت داشت.
کاتالوگ سینمایی تنها فهرستی از فیلم‌ها نیست؛ مجموعه‌ای از آثار و حقوق مرتبط با آن‌هاست که می‌تواند در بازارهای مختلف عرضه شود. البته مالکیت عناصر فیزیکی فیلم، حق تکثیر، حق توزیع و حقوق نمایش همیشه در اختیار یک نهاد واحد نیست و وضعیت هر اثر باید جداگانه بررسی شود.
وقتی فیلمی مرمت می‌شود، هزینه این فرایند ممکن است از مسیرهای گوناگون جبران شود: بازاکران در سالن‌های سینما، فروش حقوق نمایش به شبکه‌های تلویزیونی و پلتفرم‌های دیجیتال، انتشار نسخه‌های فیزیکی، نمایش در جشنواره‌ها و عرضه به بازارهای بین‌المللی.
بنابراین، مرمت تنها یک هزینه فرهنگی نیست؛ در شرایط مناسب می‌تواند بخشی از یک برنامه اقتصادی بلندمدت باشد.
در این بازار، فیلمی که دهه‌ها پیش تولید شده، دوباره موضوع مذاکره، سرمایه‌گذاری و بازاریابی قرار می‌گیرد.
این همان تفاوتی بود که MIFC را برای من از دیگر بازارهای فیلم جدا می‌کرد.
در بسیاری از بازارها، درباره فیلمی مذاکره می‌کنند که هنوز ساخته نشده یا به‌تازگی تولید شده است. اینجا درباره اثری صحبت می‌کنند که شاید نخستین قراردادهای پخش آن متعلق به نیم‌قرن پیش باشد، اما همچنان ظرفیت ورود به بازارهای تازه را دارد.
بااین‌حال، موفقیت تجاری نباید تنها معیار مرمت باشد. بعضی آثار از نظر تاریخی یا هنری اهمیت دارند، حتی اگر امکان بازگشت سرمایه آن‌ها محدود باشد.
اقتصاد مرمت زمانی معنا پیدا می‌کند که بتواند میان حفاظت از میراث فرهنگی و امکان ادامه فعالیت حرفه‌ای تعادل برقرار کند.
ژاک تاتی؛ چگونه یک فیلمساز دوباره به نسل تازه معرفی می‌شود؟
در میان برنامه‌های معرفی‌شده توسط STUDIOCANAL، مجموعه آثار ژاک تاتی توجه مرا جلب کرد.
شش فیلم او، از «روز جشن» (Jour de fête) و «تعطیلات آقای اولو» (Les Vacances de Monsieur Hulot) تا «دایی من» (Mon Oncle)، «زنگ تفریح» (PlayTime)، «ترافیک» (Trafic) و «رژه» (Parade)، در قالب برنامه‌ای منسجم معرفی شده بودند.
اهمیت چنین برنامه‌ای تنها در دسترس قرار دادن نسخه‌های تازه نیست.
برای معرفی دوباره یک فیلمساز، باید میان آثار او ارتباط برقرار کرد، هویت بصری مناسبی طراحی کرد و راهی یافت تا مخاطبانی که شاید نام او را نشنیده‌اند، به تماشای فیلم‌هایش علاقه‌مند شوند.
تاتی نمونه جالبی است؛ زیرا سینمای او، با معماری فضا، طراحی صدا، حرکت بدن‌ها و طنزی که از روابط انسان با محیط مدرن شکل می‌گیرد، همچنان ظرفیت گفت‌وگو با تماشاگر امروز را دارد.
در PlayTime، معماری تنها پس‌زمینه رویدادها نیست؛ بخشی از زبان سینمایی فیلم است. ساختمان‌های شیشه‌ای، خطوط هندسی، انعکاس‌ها و حرکت آدم‌ها در فضا، جهانی می‌سازند که در آن شهر مدرن به یکی از شخصیت‌های اصلی تبدیل می‌شود.
برای من که به پیوند معماری و سینما علاقه دارم، بازگشت چنین فیلمی به پرده بزرگ معنای ویژه‌ای دارد.
جزئیاتی که ممکن است در صفحه کوچک تلویزیون از دست بروند، در سالن سینما دوباره قابل مشاهده می‌شوند.
طراحی پوسترهای تازه، برنامه‌ریزی مجموعه‌ای از اکران‌ها و معرفی فیلم‌ها در رسانه‌های مختلف، می‌تواند آثار یک فیلمساز را از محدوده مخاطبان قدیمی خارج کند.
در اینجا، مرمت و توزیع به دو فعالیت مکمل تبدیل می‌شوند؛ یکی شرایط فنی بازگشت اثر را فراهم می‌کند و دیگری برای دیده‌شدن آن برنامه می‌ریزد.
وقتی گذشته سینما برای سال ۲۰۲۷ برنامه‌ریزی می‌کند
در ارائه STUDIO TF1، برنامه‌هایی برای عرضه و مرمت آثار سینمایی در سال ۲۰۲۷ معرفی شد.
نام فیلمسازانی چون برتران تاورنیه، جیمز آیوری، آنری-ژرژ کلوزو، لوکینو ویسکونتی، ژاک فدر، الکساندر آستروک و ژولین دوویویه در میان آثار و مجموعه‌های مورد توجه دیده می‌شد.
از جمله فیلم‌هایی که در اسلایدها به آن‌ها اشاره شده بود، می‌توان به Rocco and His Brothers و Les Diaboliques اشاره کرد.
همچنین برنامه مرمت 4K نسخه بلند Cinema Paradiso با نظارت جوزپه تورناتوره معرفی شد.
آنچه در این ارائه برایم جالب بود، پیوند برنامه‌های مرمت با تقویم بازاریابی و توزیع آثار بود.
در برخی موارد، بازاکران یک فیلم با انتشار نسخه خانگی، مناسبت فرهنگی یا تولید تازه‌ای مرتبط با همان اثر هماهنگ می‌شود. ارتباط میان بازاکران بعضی آثار و تولیدات جدید پلتفرم‌های دیجیتال نیز در برنامه‌های معرفی‌شده دیده می‌شد.
این ارتباط نشان می‌دهد که میراث سینما فقط موضوع فعالیت آرشیوها نیست؛ بلکه می‌تواند در برنامه‌ریزی امروز شرکت‌های پخش و رسانه‌های دیجیتال نیز جایگاهی فعال داشته باشد.
البته میان اعلام یک پروژه و اجرای نهایی آن تفاوت وجود دارد. برنامه‌های ارائه‌شده برای سال ۲۰۲۷ را باید برنامه‌های اعلامی شرکت‌ها دانست، نه الزاماً رویدادهایی که انجام آن‌ها قطعی شده است.
بااین‌حال، همین نگاه رو به آینده اهمیت دارد.
فیلمی که دهه‌ها پیش ساخته شده، همچنان می‌تواند برای سال آینده خود برنامه داشته باشد.
«شیاطین» کن راسل؛ وقتی جراح باید تاریخ زخم را هم بداند
یکی از نمونه‌های قابل‌توجه در بازار فیلم کلاسیک لیون، بازگشت فیلم The Devils ساخته کن راسل در سال ۱۹۷۱ بود؛ اثری که تاریخ نمایش آن با سانسور و نسخه‌های متفاوت گره خورده است.
در نشست چهاردهم اکتبر، اسپنسر کولانتس از Warner Bros.، با مدیریت گفت‌وگوی ژرالد دوشوسوا، درباره راهبرد بازاکران، ارتباطات و مخاطبان امروز این فیلم صحبت کرد.
نسخه مرمت‌شده 4K فیلم با استفاده از نگاتیو اصلی دوربین و با مراجعه به نسخه تدوینی مورد نظر راسل در سال ۲۰۰۴ آماده شده است. صدای فیلم نیز با استفاده از عناصر صوتی اصلی بازسازی شده است.
اهمیت این پروژه در پرسشی فراتر از فناوری نهفته بود: وقتی فیلمی طی دهه‌ها با سانسور و حذف بخش‌هایی از تصویر مواجه شده، چگونه می‌توان به هویت مورد نظر فیلمساز بازگشت؟
مرمت‌کننده فقط خراش‌های نگاتیو را اصلاح نمی‌کند؛ باید میان اسناد باقی‌مانده، نسخه‌های متفاوت و تصمیم‌های هنری فیلمساز رابطه‌ای دقیق برقرار کند.
این پروژه نشان می‌دهد که مرمت سینمایی گاهی به پژوهشی تاریخی تبدیل می‌شود؛ پژوهشی درباره اینکه یک فیلم در طول زندگی خود چه چیزهایی را از دست داده و چگونه می‌توان بخشی از آن‌ها را بازگرداند.
سوفی و ژروم سیدو؛ از تاریخ پاته تا آینده سالن سینما
در ۱۶ اکتبر، در سینمای Pathé Bellecour، در برنامه‌ای با حضور سوفی و ژروم سیدو (Sophie & Jérôme Seydoux) شرکت کردم؛ دو چهره‌ای که فعالیتشان با تاریخ یکی از شرکت‌های قدیمی سینمای جهان، پاته، پیوند خورده است.
ژروم سیدو، رئیس گروه پاته، و سوفی سیدو، رئیس بنیاد ژروم سیدو–پاته، مهمانان افتخاری چهاردهمین دوره بازار بین‌المللی فیلم کلاسیک بودند.
این نشست با مدیریت لوران کوتیون (Laurent Cotillon) برگزار شد و به انتقال میراث سینما، ادامه حیات سالن‌های نمایش و آینده تجربه تماشای فیلم اختصاص داشت.
برای من، اهمیت حضور آن‌ها تنها به جایگاه حرفه‌ای‌شان در صنعت سینما محدود نمی‌شد. آنچه توجهم را جلب کرد، ارتباط دو حوزه متفاوت اما وابسته به یکدیگر بود: حفاظت از گذشته سینما و فراهم کردن شرایطی که این میراث همچنان مخاطب داشته باشد.
تاریخ پاته به سال ۱۸۹۶ بازمی‌گردد؛ زمانی که شارل پاته و برادرانش فعالیت شرکتی را آغاز کردند که به‌تدریج به یکی از نام‌های اثرگذار در تولید، توزیع و نمایش فیلم تبدیل شد.
اهمیت این تاریخ زمانی آشکارتر می‌شود که به یاد بیاوریم نخستین نمایش عمومی سینماتوگراف برادران لومیر در پاریس، در دسامبر ۱۸۹۵، تنها یک سال پیش از آن برگزار شده بود.
در واقع، پاته تقریباً هم‌زمان با شکل‌گیری سینما به‌عنوان رسانه‌ای عمومی و تجاری پا به عرصه گذاشت.
در دهه‌های نخست قرن بیستم، این شرکت در گسترش تولید صنعتی فیلم، توسعه شبکه‌های توزیع و نمایش و رساندن آثار سینمایی به مخاطبان کشورهای مختلف نقش مهمی داشت.
شارل پاته از چهره‌هایی بود که دریافت آینده سینما تنها به اختراع دستگاه نمایش یا تولید فیلم وابسته نیست؛ سینما برای گسترش به ساختاری نیاز دارد که بتواند فیلم‌ها را تولید کند، به گردش درآورد و به دست تماشاگران برساند.
به این ترتیب، در همان سال‌هایی که برادران لومیر امکان ثبت و نمایش تصاویر متحرک را به جهان معرفی می‌کردند، پاته به شکل‌گیری ساختار صنعتی و تجاری سینما کمک می‌کرد.
امروز نیز گروه پاته در تولید، توزیع و نمایش فیلم فعالیت دارد و شبکه‌ای از سالن‌های سینما را اداره می‌کند. اما در کنار این فعالیت‌ها، حفاظت از میراث تاریخی سینما نیز جایگاهی مهم در کار آن دارد.
بنیاد ژروم سیدو–پاته؛ حافظه‌ای فراتر از نگاتیو
بنیاد ژروم سیدو–پاته در سال ۲۰۰۶ تأسیس شد و سوفی سیدو ریاست آن را بر عهده گرفت.
این بنیاد مجموعه‌ای گسترده از اسناد و آثار مربوط به تاریخ پاته را نگهداری می‌کند؛ از پوسترها و عکس‌های فیلم‌برداری گرفته تا فیلم‌نامه‌ها، اسناد تولید، مکاتبات، تجهیزات و اشیایی که بخشی از تاریخ سینما را ثبت کرده‌اند.
اهمیت چنین مجموعه‌ای تنها در ارزش تاریخی اشیای آن نیست.
وقتی از مرمت یک فیلم سخن می‌گوییم، معمولاً ابتدا به کیفیت تصویر، حذف آسیب‌های نگاتیو یا بازسازی صدا فکر می‌کنیم. اما حافظه یک فیلم تنها در نسخه تصویری آن باقی نمانده است.
گاهی یک پوستر، عکس پشت صحنه، طرح اولیه، یادداشت کارگردان یا سند تولید می‌تواند اطلاعاتی درباره شرایط ساخته‌شدن اثری در اختیار ما بگذارد که در خود فیلم دیده نمی‌شود.
این اسناد به پژوهشگران امکان می‌دهند تاریخ یک اثر را دقیق‌تر بازسازی کنند؛ از تصمیم‌های هنری گرفته تا شرایط تولید، شیوه تبلیغات و نحوه مواجهه تماشاگران با آن در زمان نمایش نخست.
سوفی سیدو در فعالیت‌های بنیاد بر این موضوع تأکید دارد که حفاظت از میراث فرهنگی نباید به انبار کردن اشیا و اسناد محدود شود. پژوهش، نمایش و معرفی آثار، بخشی از فرایند انتقال حافظه سینما به نسل‌های بعد است.
یکی از نمونه‌های مهم فعالیت‌های مرتبط با پاته، مرمت La Roue ساخته آبل گانس، محصول ۱۹۲۳، است.
این فیلم صامت که به دلیل ساختار روایی، شیوه تدوین و تجربه‌های بصری خود جایگاهی مهم در تاریخ سینما دارد، در قالب پروژه‌ای گسترده مرمت شد و نسخه بازسازی‌شده آن در جشنواره لومیر ۲۰۱۹، همراه با اجرای موسیقی، به نمایش درآمد.
چنین پروژه‌هایی نشان می‌دهند که گاهی لازم است نسخه‌های پراکنده بررسی شوند، اسناد تاریخی مورد مطالعه قرار گیرند و تصمیم‌هایی درباره طول، ترتیب صحنه‌ها و شیوه نمایش اثر گرفته شود.
برای من که معماری نیز همواره بخشی از علاقه‌ام بوده، ساختمان بنیاد ژروم سیدو–پاته در پاریس نمونه دیگری از همین اندیشه است.
رنتسو پیانو (Renzo Piano) در طراحی این مجموعه، نمای تاریخی ساختمان پیشین را حفظ کرده و فضایی معاصر برای فعالیت‌های آرشیوی، پژوهشی و نمایش سینما در پشت آن شکل داده است.
گویی در معماری و سینما با پرسشی مشترک روبه‌رو هستیم: چگونه می‌توان گذشته را حفظ کرد، بی‌آنکه امکان ادامه زندگی آن در زمان حال از میان برود؟
ژروم سیدو و آینده سالن‌های سینما
در سوی دیگر، فعالیت ژروم سیدو با تولید، توزیع و نمایش فیلم و آینده سالن‌های سینما ارتباط دارد.
در زمانی که تماشای فیلم بر صفحه‌های شخصی و پلتفرم‌های دیجیتال به بخشی از زندگی روزمره تبدیل شده، مسئله ادامه حیات سالن سینما اهمیت تازه‌ای یافته است.
ژروم سیدو بر جایگاه نمایش فیلم بر پرده بزرگ و ضرورت تحول سالن‌های سینما متناسب با فناوری و انتظارات مخاطبان تأکید دارد.
این نگاه، در کنار فعالیت سوفی سیدو برای حفاظت و انتقال میراث تاریخی، دو سوی زندگی سینما را نشان می‌داد.
برای من، این دو حوزه از یکدیگر جدا نیستند.
فیلمی که با صرف هزینه و سال‌ها پژوهش مرمت شده، اگر راهی به سالن‌های نمایش، جشنواره‌ها و مخاطبان تازه پیدا نکند، همچنان در محدوده آرشیو باقی خواهد ماند.
در همین نقطه، نقش نهادهایی مانند پاته و جشنواره‌هایی مانند لومیر روشن می‌شود: یکی می‌تواند در حفظ و گردش آثار نقش داشته باشد و دیگری شرایط مواجهه دوباره مخاطبان با آن‌ها را فراهم کند.
حضور این دو چهره در کنار یکدیگر، برای من تصویر روشنی از دو مسئولیت مکمل بود: حافظه‌ای که باید از آن مراقبت کرد و تجربه‌ای جمعی که باید امکان ادامه یافتن داشته باشد.
گویی یکی از قلب سینما مراقبت می‌کرد و دیگری می‌خواست اطمینان پیدا کند که این قلب همچنان برای تماشاگران می‌تپد.
آیا تمام سینماهای جهان شانس یکسانی برای نجات دارند؟
در میان برنامه‌های مرمت و معرفی کاتالوگ‌های سینمایی، پرسشی ذهنم را مشغول می‌کرد که پاسخ آن فراتر از بازار لیون بود.
آیا همه کشورها امکانات یکسانی برای حفاظت از تاریخ سینمای خود دارند؟
مرمت فیلم به تجهیزات تخصصی، آرشیو مناسب، نیروی انسانی آموزش‌دیده و منابع مالی نیاز دارد. در کشورهایی که نهادهای حفاظت از میراث سینمایی از حمایت عمومی و خصوصی برخوردارند، امکان برنامه‌ریزی بلندمدت بیشتر است.
اما در بخش‌هایی از جهان، نگهداری فیلم‌ها با مشکلاتی مانند کمبود منابع، شرایط نامناسب آرشیوی، پراکندگی عناصر اصلی یا دشواری دسترسی به حقوق آثار مواجه است.
این نابرابری فقط مسئله‌ای فنی نیست؛ پیامدی فرهنگی دارد.
اگر برخی آثار امکان مرمت و بازاکران پیدا کنند و آثار دیگر به‌تدریج از میان بروند، تصویری که نسل‌های آینده از تاریخ سینما خواهند داشت، لزوماً بازتاب کامل تنوع سینمای جهان نخواهد بود.
برای من که از ایران آمده‌ام، این مسئله اهمیت شخصی دارد.
سینمای ایران، مانند سینمای بسیاری از کشورهای دیگر، بخشی از حافظه اجتماعی و فرهنگی خود را در فیلم‌هایی ثبت کرده که ارزش آن‌ها فراتر از موفقیت تجاری یا شهرت بین‌المللی است.
حفاظت از این آثار، حفاظت از شیوه زندگی، زبان، معماری، روابط اجتماعی و تصویر دوره‌هایی از تاریخ است که شاید دیگر امکان بازسازی آن‌ها وجود نداشته باشد.
در اینجا مسئولیت نهادهای فرهنگی، آرشیوهای ملی، سینماتک‌ها و همکاری‌های بین‌المللی اهمیت پیدا می‌کند.
اگر قرار باشد تاریخ سینما برای نسل‌های آینده باقی بماند، نباید فقط فیلم‌هایی را حفظ کنیم که امروز فروش آن‌ها تضمین‌شده است.
گاهی اهمیت یک فیلم دقیقاً در همان چیزی است که بازار هنوز ارزش اقتصادی آن را تشخیص نداده است.
از بازارهای بزرگ سینمایی تا یک سالن کوچک در تورنتو
در طول حضورم در MIFC، بارها به خانه سینمای نرگس در تورنتو فکر کردم؛ فضایی کوچک که برای نمایش فیلم، گفت‌وگو درباره سینما و پیوند دادن تماشاگران با آثار و تاریخ آن شکل گرفته است.
شاید در نگاه نخست، فعالیت شرکت‌های بزرگی مانند پاته، گومون، STUDIOCANAL و STUDIO TF1 ارتباط چندانی با یک سالن کوچک مستقل نداشته باشد.
اما در واقع، میان این دو جهان رابطه‌ای مستقیم وجود دارد.
وقتی فیلمی مرمت می‌شود و نسخه قابل نمایش آن از مسیرهای قانونی در دسترس قرار می‌گیرد، امکان برنامه‌ریزی برای نمایش آن در سینماتک‌ها، کانون‌های فیلم، مراکز فرهنگی و سالن‌های مستقل نیز افزایش پیدا می‌کند.
البته دسترسی به نسخه مرمت‌شده به‌تنهایی به معنای داشتن حق نمایش عمومی نیست. این حق باید از صاحبان حقوق یا نمایندگان مجاز دریافت شود.
بااین‌حال، گسترش عرضه آثار کلاسیک می‌تواند به فضاهای کوچک سینمایی نیز کمک کند تا برنامه‌های متنوع‌تری برای مخاطبان خود طراحی کنند.
برای من، اهمیت MIFC فقط در قراردادهای بزرگ یا فناوری‌های پیشرفته نبود. در این بازار، آینده فرهنگی فیلم‌هایی شکل می‌گرفت که ممکن است روزی در برابر گروه کوچکی از تماشاگران نیز به نمایش درآیند.
همین ارتباط میان صنعت بزرگ سینما و تجربه صمیمی تماشای یک فیلم، یکی از دلایلی است که حفاظت از میراث سینمایی را ضروری می‌کند.
سینما تنها در لحظه تولید یک فیلم متولد نمی‌شود؛ هر بار که اثری در برابر تماشاگر تازه‌ای قرار می‌گیرد، امکان تجربه‌ای تازه نیز به وجود می‌آید.
وقتی بسته‌بندی نیز بخشی از خاطره سینما می‌شود
در روز پایانی بازار، این فرصت را داشتم که در ناهار اختتامیه MIFC شرکت کنم؛ پذیرایی ویژه‌ای به سبک فرانسوی، در فضایی زیبا در مجموعه گراند هتل‌دیو.
این گردهمایی برای من تنها پایان چهار روز نشست و آشنایی با شرکت‌های سینمایی نبود. فرصتی بود تا در فضایی صمیمی‌تر با فعالانی گفت‌وگو کنم که هرکدام به شکلی در حفظ و معرفی دوباره آثار سینمایی نقش داشتند.
در میان آشنایی‌های این بازار، شرکت NOVOBOX برایم جذابیت خاصی داشت.
آنچه توجهم را جلب کرد، شیوه طراحی و بسته‌بندی مجموعه‌های سینمایی بود؛ جعبه‌هایی که فقط محفظه‌ای برای نگهداری دیسک نیستند، بلکه با طراحی، چاپ، تصویر و ترکیب کتاب و نسخه فیزیکی فیلم، خود به بخشی از تجربه سینمادوستی تبدیل می‌شوند.
قرار گرفتن دی‌وی‌دی در کنار کتاب، درون جعبه‌ای با طراحی نوستالژیک، خاطره سال‌های تماشای فیلم با نوارهای VHS را برایم زنده کرد.
در دورانی که بسیاری از فیلم‌ها با یک کلیک روی صفحه ظاهر می‌شوند و با همان سرعت ناپدید می‌شوند، نگه داشتن نسخه‌ای فیزیکی از یک فیلم در کتابخانه شخصی معنای متفاوتی پیدا می‌کند.
کتابی که می‌توان ورق زد، پوستری که می‌توان دوباره تماشا کرد و جعبه‌ای که پس از سال‌ها همچنان روی قفسه باقی می‌ماند، نوع دیگری از رابطه با سینما می‌سازند.
این تجربه مرا به یاد آرشیوهای کوچک شخصی انداخت؛ مجموعه‌هایی که گاهی از یک نسل به نسل دیگر منتقل می‌شوند و در کنار فیلم‌ها، خاطرات صاحبانشان را نیز حفظ می‌کنند.
در پایان این بازار، احساس می‌کردم بسیاری از کسانی که در آن حضور داشتند، با وجود تفاوت نقش‌های حرفه‌ای‌شان، در یک علاقه مشترک سهیم بودند: حفظ آثار سینمایی، نه فقط در آرشیوهای بزرگ، بلکه در کتابخانه‌ها و خانه‌های علاقه‌مندان سینما، برای سال‌هایی که هنوز از راه نرسیده‌اند.
پایان؛ جایی که معماری، پزشکی و سینما به یکدیگر می‌رسند
وقتی از بازار فیلم کلاسیک لیون بیرون می‌آمدم، احساس می‌کردم معنای تازه‌ای از واژه مرمت را با خود می‌برم.
در پزشکی، گاهی موفقیت یک درمان را با بازگشت عملکرد، ادامه زندگی و امکان انجام دوباره فعالیت‌های روزمره می‌سنجیم.
در سینما نیز مرمت زمانی معنای کامل پیدا می‌کند که اثر بتواند با حفظ هویت هنری و تاریخی خود، دوباره بخشی از تجربه تماشاگران شود.
در طول این روزها، بارها تصور کردم فیلم‌هایی که در اسلایدها، کاتالوگ‌ها و برنامه‌های بازاکران معرفی می‌شدند، چگونه دوباره به خانه‌ها و سالن‌های سینما راه پیدا خواهند کرد.
نسخه‌هایی با کیفیت تازه، جلدها و پوسترهایی که با دقت طراحی شده‌اند، مجموعه‌هایی که می‌توان در کتابخانه نگه داشت و هر زمان که خواست دوباره به سراغشان رفت.
شاید شبی در خانه، گیلاسی شراب قرمز در دست بگیرم و یکی از همین فیلم‌ها را انتخاب کنم؛ فیلمی که سال‌ها پیش ساخته شده، اما اکنون با تصویری مرمت‌شده پیش چشم من قرار گرفته است.
آن‌وقت می‌توانم سوار ماشین زمان شوم؛ به شهری سفر کنم که خیابان‌هایش تغییر کرده‌اند، به صدای بازیگری گوش بدهم که دیگر زنده نیست و در جهانی قدم بگذارم که تنها سینما امکان بازگشت به آن را فراهم می‌کند.
اما هنوز هیچ‌چیز برایم جای تاریکی سالن سینما را نمی‌گیرد؛ جایی که نور پروژکتور بر پرده می‌افتد، تماشاگران در کنار یکدیگر می‌نشینند و فیلمی که شاید نزدیک به یک قرن از تولدش گذشته، بار دیگر آغاز می‌شود.
و در پایان، بار دیگر به معماری بازمی‌گردم؛ به هنری که برای من تاریخ نوشته‌شده بر جغرافیاست.
در مرمت یک بنای تاریخی، قرار نیست گذشته را ویران کنند و تاریخی تازه به جای آن بسازند. برعکس، مرمت‌گران می‌کوشند هر آجر، هر قطعه سنگ، هر لایه گچ و هر نشانی را که از دست نسل‌های گذشته باقی مانده است، تا جایی که امکان دارد حفظ کنند و به آیندگان انتقال دهند.
حتی ترک‌های دیوارها و فرسودگی مصالح نیز گاهی بخشی از سرگذشت بنا هستند؛ نشانه‌هایی از زمان که باید شناخته شوند، نه آنکه بی‌تأمل از میان بروند.
هدف این نیست که ساختمانی هشتصدساله را چنان بازسازی کنند که گویی دیروز ساخته شده است. ارزش آن در همین هشتصد سال زندگی نهفته است؛ در رد دست‌هایی که آن را ساخته‌اند، انسان‌هایی که در آن زندگی کرده‌اند و رویدادهایی که در طول قرن‌ها از سر گذرانده است.
در مرمت سینما نیز همین اندیشه را می‌بینم. قرار نیست فیلمی متعلق به صد سال پیش را به فیلمی امروزی تبدیل کنیم. باید آنچه را فیلمساز آفریده، با ویژگی‌های زمانه‌اش حفظ کنیم و امکان تماشای آن را برای نسل‌های آینده فراهم آوریم.
از همین رو، برگزاری بازار بین‌المللی فیلم کلاسیک در گراند هتل‌دیو، بنایی با حدود هشتصد سال تاریخ، برایم معنایی ویژه داشت.
ساختمانی که روزگاری محل مراقبت و درمان انسان‌ها بود و خود با گذر از قرن‌ها و دگرگونی‌های بسیار به زندگی ادامه داده است، اکنون میزبان متخصصانی شده بود که درباره حفاظت، مرمت و آینده آثار سینمایی گفت‌وگو می‌کردند.
در اینجا، دو نوع حافظه در کنار یکدیگر قرار گرفته بودند: حافظه‌ای که در سنگ، دیوار، طاق و معماری ساختمان باقی مانده و حافظه‌ای که بر نگاتیو، نوار و دیگر حامل‌های تصویر و صدا ثبت شده است.
چه هم‌نشینی معناداری! بنایی که خود از نابودی نجات یافته و زندگی تازه‌ای پیدا کرده است، میزبان بازاری شده بود که برای ادامه زندگی فیلم‌های قدیمی تلاش می‌کرد.
گویی پزشکی، معماری و سینما، سه جهان متفاوت زندگی‌ام، در گراند هتل‌دیو به یکدیگر رسیده بودند.
و شاید این همان معنایی باشد که در طول چهار روز حضور در MIFC بیش از هر چیز با خود به همراه آوردم:
مرمت، ساختن تاریخی تازه به جای گذشته نیست؛ تلاشی است برای آنکه آنچه از گذشته باقی مانده، فرصت ادامه زندگی در آینده را پیدا کند.
