روایتی از موسیقیِ صامت در اجرای صحنه

𝙼𝚒𝚌𝚑𝚎𝚊𝚕 𝟸𝟶𝟸𝟼

𝙳𝚒𝚛𝚎𝚌𝚝𝚎𝚍 𝚋𝚢 𝙰𝚗𝚝𝚘𝚒𝚗𝚎 𝙵𝚞𝚚𝚞𝚊

تماشای Michael در سالن IMAX اسکوشیا تورنتو، بیش از آن‌که تجربه‌ی یک فیلم بیوگرافیک باشد، شبیه حضور در یک مراسم جمعیِ احضار خاطره بود. از همان لحظه‌ای که موسیقی آغاز می‌شود، سالن دیگر صرفاً فضایی برای تماشای یک روایت سینمایی نیست؛ بدن‌ها واکنش نشان می‌دهند، زمزمه‌ها آغاز می‌شود و حافظه، پیش از روایت، وارد صحنه شده است. شاید به همین دلیل، مهم‌ترین پرسشی که فیلم پیش روی ما می‌گذارد این نباشد که «مایکل جکسون که بود؟» بلکه این باشد که: جهان هنوز چگونه می‌خواهد او را به خاطر بیاورد؟

فیلم در ظاهر، ساختار آشنای یک biopic هالیوودی را دنبال می‌کند: کودکی دشوار، ظهور ستاره، فشار شهرت، تنهایی و صعود به جایگاهی اسطوره‌ای. اما هرچه فیلم پیش می‌رود، روشن‌تر می‌شود که Michael علاقه‌ی چندانی به کشف انسانِ پیچیده‌ی پشت این تصویر جهانی ندارد. آن‌چه فیلم با دقت و وسواس بازسازی می‌کند، نه زندگی درونیِ Michael Jackson، بلکه «حافظه‌ی تصویری» اوست؛ بدن، صدا، نور، ریتم و لحظاتی که دهه‌ها در حافظه‌ی جمعیِ جهان تثبیت شده‌اند.

در این معنا، فیلم بیشتر از آن‌که reconstruction باشد، resurrection است.

بسیاری از منتقدان نیز به همین مسئله اشاره کرده‌اند. The New Yorker فیلم را اثری «sanitized» توصیف می‌کند که بیش از مواجهه با تناقض‌های شخصیت مایکل، در پی حفظ یک تصویر کنترل‌شده و قابل‌مصرف است. The Guardian نیز آن را نمونه‌ای از biopic های جدید هالیوود می‌داند که نوستالژی را جایگزین پیچیدگی روان‌شناختی کرده‌اند. اما شاید این محافظه‌کاری صرفاً ضعف فیلم نباشد؛ بلکه بخشی از ذات پروژه باشد. زیرا مایکل جکسون، دهه‌هاست که دیگر فقط یک انسان نیست. او به یک حافظه‌ی جهانی تبدیل شده است؛ نوعی «بدن رسانه‌ای» که در موسیقی، MTV، اجراهای زنده و فرهنگ عامه تکثیر شده و اکنون دسترسی به «حقیقت» او تقریباً ناممکن به نظر می‌رسد.

از منظر مطالعات حافظه (Memory Studies)، می‌توان گفت Michael کمتر تلاش می‌کند شخصیت را بازسازی کند و بیشتر در پی فعال‌سازیِ «حافظه‌ی جمعی» است؛ مفهومی که موریس هالبواکس از آن به عنوان حافظه‌ای یاد می‌کند که نه صرفاً در ذهن فرد، بلکه در میان تجربه‌های مشترک اجتماعی شکل می‌گیرد. مخاطب، پیش از ورود به سالن، مایکل را با خود آورده است؛ در بدن، در موسیقی، در خاطره‌ی کودکی و در حافظه‌ی فرهنگیِ چند نسل.

در سالن IMAX، این مسئله حتی آشکارتر می‌شود. فیلم در بسیاری از لحظات کمتر شبیه سینما و بیشتر شبیه اجرای Broadway عمل می‌کند؛ اجرایی که مرا مدام به یاد MJ The Musical در نیویورک انداخت. در هر دو اثر، آن‌چه اهمیت دارد نه ورود به سکوت‌ها و شکست‌های شخصیت، بلکه بازتولید انرژیِ اجراست. به همین دلیل، لحظات performance در فیلم زنده‌تر از لحظات dramatic هستند. هر زمان که موسیقی آغاز می‌شود، فیلم جان می‌گیرد؛ اما هر بار که می‌خواهد به درون شخصیت نزدیک شود، نوعی احتیاط و فاصله در روایت احساس می‌شود.

از منظر مطالعات اجرا (Performance Studies)، این وضعیت قابل‌تأمل است. نظریه‌پردازانی چون Richard Schechner و Philip Auslander سال‌هاست درباره‌ی محو شدن مرز میان performance، concert، ritual و cinema نوشته‌اند. Michael دقیقاً در همین مرز حرکت می‌کند؛ نه کاملاً فیلم است، نه کنسرت، نه تئاتر موزیکال، بلکه ترکیبی از هر سه. سالن IMAX نیز این تجربه را تشدید می‌کند. تصویر عظیم و صدای فراگیر، تماشاگر را از موقعیت «بیننده‌ی منفعل» خارج کرده و او را وارد نوعی مشارکت عاطفی و بدنی می‌کند.

اما شاید مهم‌ترین لایه‌ی فیلم، نه در اجراها، بلکه در ساختار خانوادگی‌ای نهفته باشد که این «بدن اجرایی» را تولید کرده است. فیلم بارها پدر را به عنوان مدیری سخت‌گیر، کنترل‌گر و obsessed with success بازنمایی می‌کند؛ شخصیتی که ارزش فرزند را از خلال انضباط، موفقیت و سود اقتصادی تعریف می‌کند. هرچند فیلم از ورود کامل به تاریکی این رابطه پرهیز میکند، اما همچنان می‌توان بازنمایی پدر را از منظر psychoanalysis و مطالعات خانواده خواند.

در بسیاری از پژوهش‌های مربوط به child performers و performance-oriented families، به این مسئله اشاره شده که مرز میان حمایت والدین و بهره‌برداری عاطفی، به تدریج محو می‌شود. در چنین ساختاری، کودک نه صرفاً یک فرزند، بلکه پروژه‌ای برای تحقق رؤیاهای اقتصادی و اجتماعی خانواده است. فیلم نیز بارها این احساس را منتقل می‌کند که بدن و استعداد مایکل، از همان کودکی، وارد چرخه‌ای از تولید شهرت و سرمایه شده است.

از منظر روانکاوی، رابطه‌ی پدر و فرزند در فیلم یادآور نوعی conditional love است؛ عشقی که تنها در ازای موفقیت، اجرا و کامل بودن بازگردانده می‌شود. شاید به همین دلیل، ایده‌ی «کودکی ازدست‌رفته» بارها در تصویرِ مایکل تکرار می‌شود. نه لزوماً به عنوان حقیقتی قطعی درباره‌ی زندگی واقعی او، بلکه به عنوان تصویری که فیلم مداوم آن را بازتولید می‌کند: انسانی که هرچه بیشتر به اسطوره تبدیل می‌شود، بیشتر از تجربه‌ی یک کودکی عادی فاصله می‌گیرد.

در کنار این پدر سخت‌گیر، مادر نیز حضوری پیچیده و تراژیک دارد. فیلم او را اغلب به عنوان چهره‌ای آرام، مهربان و عاطفی بازنمایی می‌کند؛ مادری که برای مایکل نوعی پناه احساسی است. اما همین حضور آرام، در عین حال، نوعی ناتوانی در تغییر ساختار قدرت را نیز نشان می‌دهد. در بسیاری از ساختارهای پدرسالار، سکوت یا ناتوانی در متوقف کردن چرخه‌ی فشار، خود بخشی از بازتولید همان نظم است؛ حتی اگر مادر در سطح عاطفی با کودک همدلی داشته باشد.

با این حال، فیلم در لحظاتی ظریف، پناهگاه دیگری را برای مایکل آشکار می‌کند: سینما، تلویزیون و خاطره. یکی از تأثیرگذارترین بخش‌های فیلم برای من، نه صحنه‌های عظیم اجرا، بلکه لحظاتی بود که مایکل، دور از صحنه و تماشاگر، همراه مادرش در برابر تلویزیون می‌نشست؛ با بستنی و پاپ‌کورن، در امنیتی موقتی، و با خنده‌ای واقعی هنگام تماشای Charlie Chaplin.

در این لحظات، تلویزیون صرفاً یک وسیله‌ی سرگرمی نیست؛ بخشی از رابطه‌ی امن او با مادر است. فیلم نشان می‌دهد که چگونه سینما و تصویر، برای لحظه‌ای، او را از فشار اجرا و نگاه دائمی جهان جدا می‌کنند و دوباره به کودک درونش متصل می‌سازند.

رابطه‌ی مایکل جکسون با چاپلین، از همین منظر، معنایی عمیق و تراژیک پیدا می‌کند. هر دو هنرمند، در ظاهر، تولیدکننده‌ی شادی، حرکت و هیجان برای میلیون‌ها تماشاگر بودند؛ اما در زیر این چهره‌ی عمومی، نوعی تنهایی، تضاد درونی و زخم عاطفی جریان داشت. شاید خنده‌های مایکل هنگام تماشای چاپلین، فقط خنده به یک کمدین نباشد؛ بلکه نوعی شناسایی ناخودآگاه باشد، گویی هنرمندی زخمی، هنرمند زخمی دیگری را پیدا کرده است.

اینجاست که فیلم، ناخواسته، به یکی از مهم‌ترین کارکردهای هنر نزدیک می‌شود: هنر نه فقط به عنوان entertainment، بلکه به عنوان حافظه و مکانِ درمان روانی.

شاید به همین دلیل، پیوند میان موسیقی و سینما در فیلم تا این اندازه مهم است. سکوتِ فیلم‌های صامت، در واقع سکوت نیست؛ بلکه نوع دیگری از موسیقی است. در سینمای صامت، بدن جای زبان را می‌گیرد. حرکت دست‌ها، ریتم راه رفتن، مکث‌ها، سقوط‌ها و نگاه‌ها، همگی شکلی از composition هستند. احساس، پیش از آن‌که به واژه تبدیل شود، به حرکت تبدیل می‌شود.

مایکل جکسون نیز دقیقاً چنین هنرمندی بود. بدن او پیش از کلمات سخن می‌گفت. بسیاری از احساساتی که امکان بیان مستقیم‌شان وجود نداشت، در رقص، ریتم و اجرا ظاهر می‌شدند. گویی بدن، آن‌چه روان قادر به گفتنش نبود، به حرکت درمی‌آورد.

از منظر روانکاوی هنر، این مسئله اهمیت بسیاری دارد. فروید و پس از او نظریه‌پردازانی چون وینیکات و جولیا کریستوا بارها به این موضوع اشاره کرده‌اند که هنر می‌تواند به فضایی میان واقعیت و ناخودآگاه تبدیل شود؛ فضایی که در آن، انسان بدون مواجهه‌ی مستقیم و دردناک با زخم‌هایش، امکان لمس و بازسازی آن‌ها را پیدا می‌کند. شاید به همین دلیل است که انسان‌ها گاه در سالن سینما یا هنگام گوش دادن به موسیقی، احساساتی را تجربه می‌کنند که در زندگی روزمره قادر به بیانشان نیستند.

در این معنا، سینما و موسیقی صرفاً media نیستند؛ آن‌ها حافظه‌ی زنده‌ی روان‌اند.

شاید هنر دقیقاً در همین نقطه درمانگر می‌شود؛ نه چون پاسخ می‌دهد، بلکه چون اجازه می‌دهد انسان، بدون ترس، وارد لایه‌هایی از خود شود که سال‌ها پنهان، سرکوب یا ignored مانده‌اند.

و شاید همین‌جا، مهم‌ترین تناقض Michael شکل می‌گیرد.

فیلم از یک سو می‌خواهد اسطوره را زنده نگه دارد، و از سوی دیگر، ناخواسته نشان می‌دهد که این اسطوره چگونه ساخته شده است؛ از خلال فشار، انضباط، میلِ جمعی به spectacle و صنعتی که بدن انسان را به تصویر قابل‌مصرف تبدیل می‌کند.

اما در میان تمام این سازوکارها، هنوز کودکی باقی مانده که در تاریکیِ امنِ تماشای یک فیلم صامت، از ته دل می‌خندد.

شاید در نهایت، Michael حقیقتِ مایکل جکسون را آشکار نکند؛ اما با دقتی وسواس‌گونه، شبح، حافظه و کودکِ گمشده‌ی او را دوباره در برابر چشمان ما به حرکت درمی‌آورد.

و شاید همین، مهم‌ترین قدرت سینما و موسیقی باشد: نه بازگرداندن گذشته، بلکه زنده نگه داشتن بخش‌هایی از روان انسان که جهانِ بیرون سال‌هاست تلاش می‌کند آن‌ها را خاموش کند.