پنجاه سال پس از «راننده تاکسی» دلفین والوار و بازخوانی تاریخ یک فیلم

دلفین والوار در جشنواره لومیر؛ بازخوانی «راننده تاکسی» پنجاه سال پس از ساخته‌شدن

از پل شریدر و مارتین اسکورسیزی تا فرشتهٔ ویرانی؛ گزارشی از یک کتاب و تجربه‌ای آموزشی در جشنواره لومیر ۲۰۲۶

وقتی یک نشست ما را به تماشای دوبارهٔ یک فیلم دعوت می‌کند.

دوشنبه ۱۲ اکتبر، در جشنواره لومیر ۲۰۲۶ در لیون، در نشست معرفی کتاب تازهٔ دلفین والوار (Delphine Valloire) با عنوان Il était une fois… Taxi Driver شرکت کردم؛ کتابی که پنجاه سال پس از ساخته‌شدن راننده تاکسی (Taxi Driver, 1976) مارتین اسکورسیزی، به تاریخ شکل‌گیری این فیلم بازمی‌گردد.

در پایان نشست، بیش از هر چیز یک احساس با من باقی مانده بود: دلم می‌خواست دوباره راننده تاکسی را ببینم؛ نه صرفاً برای تکرار تجربهٔ تماشای فیلمی آشنا، بلکه برای توجه به جزئیاتی که سخنان نویسنده کنجکاوی‌ام را دربارهٔ آن‌ها برانگیخته بود.

می‌خواستم این بار با دقت بیشتری به رابطهٔ میان زندگی پل شریدر و شخصیت تراویس بیکل، پیشینهٔ مذهبی اسکورسیزی، نقش نیویورک در شکل‌گیری فضای فیلم و موسیقی برنارد هرمن نگاه کنم.

اما کنجکاوی من به خود فیلم محدود نماند. پس از نشست، تصمیم گرفتم دربارهٔ نویسنده نیز بیشتر تحقیق کنم. می‌خواستم بدانم چه کسی پس از نیم‌قرن دوباره به سراغ این فیلم رفته است، پیش از این چه آثاری نوشته و چه مسیری او را به پژوهش دربارهٔ تاریخ تولید فیلم‌های شناخته‌شدهٔ سینما رسانده است.

آشنایی با سابقهٔ حرفه‌ای دلفین والوار، علاقه‌ام را به کتاب او افزایش داد.

دلفین والوار؛ از روزنامه‌نگاری جشنواره‌ای تا پژوهش دربارهٔ تاریخ سینما

دلفین والوار روزنامه‌نگار، نویسنده و منتقد سینمای فرانسوی است که فعالیت حرفه‌ای او از اواخر دههٔ ۱۹۹۰ با روزنامه‌نگاری فرهنگی و سینمایی پیوند خورده است.

او طی هشت سال برای شبکهٔ فرهنگی فرانسوی‌ـ‌آلمانی ARTE، جشنواره‌های بین‌المللی فیلم، از جمله کن، ونیز، برلین و لوکارنو را پوشش داده است.

برای من که بخش قابل‌توجهی از فعالیت حرفه‌ای‌ام به حضور در جشنواره‌های سینمایی اختصاص دارد، این سابقه جالب بود. خبرنگاری جشنواره‌ای فقط تماشای فیلم و گزارش رویدادها نیست؛ مواجهه‌ای مستمر با فیلم‌سازان، منتقدان، جریان‌های سینمایی و شیوه‌های متفاوت نگاه کردن به تصویر است. چنین تجربه‌ای می‌تواند به‌تدریج نگاه یک روزنامه‌نگار را از ثبت رویدادها به جست‌وجوی ارتباط میان آن‌ها سوق دهد.

والوار حدود یک دهه نیز سردبیر مجلهٔ فرانسوی Jalouse بوده و سپس در جایگاه Editor-at-Large با مجلهٔ L’Officiel همکاری کرده است. او همچنین با نشریات فرهنگی و سینمایی مختلف، از جمله Rockyrama، همکاری داشته است.

این ترکیب از فعالیت‌ها برایم قابل‌توجه بود: روزنامه‌نگاری جشنواره‌ای، تجربهٔ مدیریت تحریریه و سپس پژوهش و نگارش کتاب دربارهٔ فیلم‌هایی که جایگاه مهمی در تاریخ سینما دارند.

اما آنچه توجه مرا بیشتر جلب کرد، موضوع کتاب‌های پیشین او بود.

والوار در کتاب Il était une fois… Shining به سراغ درخشش (The Shining, 1980) استنلی کوبریک رفته و تاریخ شکل‌گیری این فیلم را بررسی کرده است. سپس در Il était une fois… Apocalypse Now به پژوهش دربارهٔ اینک آخرالزمان (Apocalypse Now, 1979) فرانسیس فورد کاپولا پرداخته؛ فیلمی که دشواری‌های تولید آن خود به بخشی از تاریخ سینما تبدیل شده است.

اکنون در سال ۲۰۲۶، نوبت به راننده تاکسی رسیده است.

این سه انتخاب برای من پرسشی ایجاد کرد: چرا نویسنده‌ای با چنین سابقه‌ای بارها به سراغ فیلم‌هایی می‌رود که دربارهٔ آن‌ها کتاب‌ها، مصاحبه‌ها و تحلیل‌های فراوانی منتشر شده است؟

به نظر می‌رسد علاقهٔ والوار فقط به بازگویی اطلاعات تاریخی محدود نیست. آنچه از کنار هم قرار دادن آثار او و شنیدن سخنرانی‌اش دریافتم، توجه به فرایند شکل‌گیری فیلم‌هاست؛ اینکه یک اثر سینمایی چگونه از تجربه‌های شخصی سازندگان، شرایط تاریخی، تصمیم‌های هنری و اتفاقات گاه پیش‌بینی‌نشدهٔ تولید شکل می‌گیرد.

این برداشت من از مسیر حرفه‌ای و آثار اوست، نه ادعایی دربارهٔ انگیزهٔ قطعی نویسنده.

آشنایی با این پیشینه باعث شد کتاب راننده تاکسی را با توجه بیشتری بررسی کنم. اکنون با اثر نویسنده‌ای روبه‌رو بودم که سال‌ها در فضای روزنامه‌نگاری و فرهنگ سینما فعالیت کرده و در کتاب‌هایش به بازسازی تاریخ تولید آثار سینمایی علاقه نشان داده است.

دو پیشینهٔ مذهبی و شکل‌گیری جهان «راننده تاکسی»

یکی از محورهای اصلی والوار، رابطهٔ میان زندگی پل شریدر و مارتین اسکورسیزی با جهان مذهبی و اخلاقی فیلم بود.

شریدر در خانواده‌ای با تربیت سخت‌گیرانهٔ کالوینیستی در گرند رپیدز، میشیگان، بزرگ شد؛ محیطی که تماشای فیلم در دوران کودکی او محدود بود. ورود بعدی او به جهان سینما و نقد فیلم، بخشی مهم از مسیر فکری و حرفه‌ای‌اش را شکل داد.

در سوی دیگر، اسکورسیزی قرار داشت که در محیط کاتولیکی خانواده‌ای ایتالیایی‌تبار در نیویورک پرورش یافته بود. مفاهیمی مانند گناه، اعتراف، رنج، مجازات و رستگاری در بخش قابل‌توجهی از آثار او حضور دارند.

والوار در فصل نخست کتاب، با عنوان «دو پسر گروه کُر کلیسا»، از این دو پیشینهٔ متفاوت به‌عنوان نقطهٔ آغاز روایت استفاده می‌کند.

این انتخاب از نظر من اهمیت دارد؛ زیرا راننده تاکسی را می‌توان فراتر از داستان مردی تنها در نیویورک بررسی کرد.

تراویس بیکل، با بازی رابرت دنیرو، خود را در شهری آکنده از فساد می‌بیند و به‌تدریج تصور می‌کند وظیفه‌ای برای پاک‌سازی آن بر عهده دارد.

اما آیا تراویس واقعاً در جست‌وجوی رستگاری است؟ یا مفاهیم اخلاقی و مذهبی را به زبانی برای توجیه خشم و خشونت خود تبدیل می‌کند؟

این پرسش، یکی از مسیرهایی است که رویکرد والوار پیش روی مخاطب قرار می‌دهد.

در عین حال، باید میان جهان‌بینی شخصیت و موضع خود فیلم تمایز گذاشت. اسکورسیزی الزاماً آنچه را تراویس دربارهٔ خود باور دارد تأیید نمی‌کند. بخشی از پیچیدگی فیلم دقیقاً در فاصلهٔ میان تصور تراویس از مأموریتش و واقعیت رفتار او شکل می‌گیرد.

پل شریدر؛

از بحران شخصی تا خلق تراویس بیکل

در نشست، روایت والوار از شرایط زندگی پل شریدر هنگام نگارش فیلم‌نامه برایم جذاب بود.

شریدر در اوایل دههٔ ۱۹۷۰ دوره‌ای از بحران عاطفی، تنهایی و بی‌ثباتی را تجربه می‌کرد. روایت زندگی موقت در اتومبیل و گذراندن شب‌ها در سینماهای لس‌آنجلس، بخشی از تاریخ شناخته‌شدهٔ شکل‌گیری فیلم‌نامهٔ راننده تاکسی است.

والوار این تجربه‌ها را در ارتباط با پیدایش شخصیت تراویس بیکل بررسی می‌کند.

اما آنچه برای من اهمیت دارد، مرز میان تجربهٔ شخصی نویسنده و شخصیت سینمایی است.

تراویس را نمی‌توان صرفاً بازتاب زندگی شریدر دانست. شخصیت در فرایند فیلم‌سازی، از طریق بازی دنیرو، میزانسن اسکورسیزی، حرکت دوربین، تدوین، صدا و موسیقی، هویتی مستقل پیدا می‌کند.

فیلم‌نامه نقطهٔ آغاز است، نه پایان شکل‌گیری شخصیت.

یکی از ارزش‌های بررسی تاریخ تولید فیلم همین است که نشان می‌دهد چگونه تجربه‌ای فردی، در همکاری میان هنرمندان مختلف، به اثری سینمایی تبدیل می‌شود.

نیویورک ۱۹۷۵؛

شهری که در ساختن شخصیت مشارکت می‌کند

در کتاب، فصلی با عنوان «سدوم و عموره: نیویورک ۱۹۷۵» به شهر و شرایط تاریخی تولید فیلم اختصاص یافته است.

نیویورکِ راننده تاکسی صرفاً پس‌زمینهٔ داستان نیست. خیابان‌های شبانه، نورهای نئون، باران، بخار برخاسته از دریچه‌های خیابان و حرکت مداوم اتومبیل‌ها در شکل دادن به جهان ذهنی تراویس نقش دارند.

او از پشت شیشهٔ تاکسی به شهر نگاه می‌کند؛ شیشه‌ای که هم امکان مشاهده را فراهم می‌کند و هم فاصلهٔ او را از دیگران حفظ می‌کند.

تراویس در شهر حرکت می‌کند، اما ارتباط انسانی پایداری با آن برقرار نمی‌سازد. او جهان پیرامون خود را می‌بیند، درباره‌اش قضاوت می‌کند و به‌تدریج آن را دشمن خود تصور می‌کند.

از این منظر، توجه والوار به تاریخ نیویورک در دههٔ ۱۹۷۰ و دشواری‌های فیلم‌برداری می‌تواند به فهم رابطهٔ میان شهر واقعی و شهری که اسکورسیزی بر پرده خلق کرده کمک کند.

البته این دو تصویر یکسان نیستند. شهر سینمایی از نگاه شخصیت و انتخاب‌های فرمی فیلم‌ساز عبور می‌کند و به جهانی مستقل تبدیل می‌شود.

یک آینه، یک بازیگر و جمله‌ای که در حافظهٔ سینما ماند

یکی از بخش‌های جذاب نشست، توضیح دربارهٔ صحنهٔ مشهور مقابل آینه بود؛ صحنه‌ای که تراویس بیکل با اسلحه در دست، به تصویر خود نگاه می‌کند و می‌پرسد:

«You talkin’ to me?»

در توضیحات والوار، به تفاوت میان توصیف اولیهٔ صحنه در فیلم‌نامه و آنچه در نسخهٔ نهایی فیلم می‌بینیم اشاره شد.

فیلم‌نامه بازی تراویس با اسلحه مقابل آینه را پیش‌بینی کرده بود، اما گفتار شخصیت در جریان بداهه‌پردازی دنیرو شکل گرفت.

در نشست همچنین به توضیح شریدر دربارهٔ رفتار کودکانهٔ فردی اشاره شد که مقابل آینه با اسلحه‌ای خیالی بازی می‌کند.

این جزئیات برایم اهمیت داشت، زیرا صحنه را از یک دیالوگ مشهور فراتر می‌برد.

تراویس در برابر آینه فقط تهدید کردن را تمرین نمی‌کند. او در حال ساختن تصویری از خودش است؛ تصویری قدرتمند که می‌خواهد جای مرد منزوی و ناتوان پیشین را بگیرد.

آینه به صحنه‌ای خصوصی تبدیل می‌شود که تراویس در آن هم بازیگر است، هم تماشاگر و هم مخاطب تهدیدهای خودش.

در چنین لحظاتی، تاریخ تولید فیلم می‌تواند راهی به سوی تحلیل فرم و شخصیت باز کند. اطلاعات پشت‌صحنه به‌تنهایی جایگزین تحلیل سینمایی نمی‌شوند، اما گاهی پرسش‌هایی ایجاد می‌کنند که ما را به دیدن دوبارهٔ تصاویر وامی‌دارند.

فرشتهٔ ویرانی؛ خوانش مذهبی تراویس بیکل

عنوان فصل ششم کتاب، «فرشتهٔ ویرانی»، جهت‌گیری تفسیری والوار را نشان می‌دهد.

تراویس بیکل مردی است که جهان اطرافش را آلوده می‌بیند و تصور می‌کند باید آن را پاک کند. اما میل او به خشونت از نظام اخلاقی روشن و قابل‌اعتمادی برنمی‌خیزد؛ بلکه با انزوا، سرخوردگی، میل به دیده‌شدن و ناتوانی در ارتباط با دیگران پیوند دارد.

یکی از جنبه‌های مهم فیلم نیز این است که جامعه در پایان می‌تواند رفتار خشونت‌آمیز او را در قالب قهرمانی بازتعریف کند.

آیا تراویس تغییر کرده است؟ آیا نجات آیریس به معنای رستگاری اوست؟ یا فیلم نشان می‌دهد که جامعه چگونه ممکن است نتیجهٔ یک عمل را تحسین کند، بی‌آنکه انگیزه‌های آن را به‌درستی بشناسد؟

خوانش مذهبی والوار، آن‌گونه که در نشست معرفی شد، امکان طرح دوبارهٔ این پرسش‌ها را فراهم می‌کند.

در فصل مربوط به آیریس و بتسی نیز عنوان «مریم مقدس و روسپی» به دوگانه‌ای اشاره دارد که در نگاه تراویس به زنان دیده می‌شود.

بتسی برای او شخصیتی آرمانی و دست‌نیافتنی است و آیریس دختری که تصمیم می‌گیرد نجاتش دهد. اما این دو تصویر، بیش از آنکه هویت واقعی زنان را تعریف کنند، محدودیت نگاه تراویس به آن‌ها را آشکار می‌سازند.

به نظرم چنین تحلیل‌هایی زمانی اهمیت پیدا می‌کنند که بتوانند فاصلهٔ میان نگاه شخصیت و نگاه انتقادی فیلم را روشن کنند.

برنارد هرمن و موسیقی جهانی آشفته

والوار در کتابش فصلی مستقل را به برنارد هرمن، آهنگ‌ساز راننده تاکسی، اختصاص داده است.

موسیقی این فیلم نقشی تعیین‌کننده در شکل‌گیری فضای آن دارد. ملودی‌های ساکسوفون، با حال‌وهوایی مالیخولیایی و گاه عاشقانه، در کنار صداهای تیره و تهدیدکنندهٔ ارکستر قرار می‌گیرند.

این تضاد، رابطه‌ای پیچیده میان شهر و ذهن تراویس ایجاد می‌کند.

موسیقی گاهی مخاطب را به جهان رؤیایی و تنهایی شخصیت نزدیک می‌کند و گاهی خطر نهفته در همان جهان را آشکار می‌سازد.

توجه به موسیقی در ساختار کتاب اهمیت دارد، زیرا نشان می‌دهد روایت والوار به زندگی‌نامه و تاریخ فیلم‌برداری محدود نیست و به عناصر سازندهٔ زبان سینمایی فیلم نیز توجه دارد.

از نخل طلای کن تا پیامدهای اجتماعی فیلم

راننده تاکسی در سال ۱۹۷۶ نخل طلای جشنواره کن را دریافت کرد و به جایگاهی مهم در تاریخ سینما رسید.

بااین‌حال، سرگذشت فیلم فقط به موفقیت هنری و استقبال منتقدان محدود نمی‌شود.

خشونت پایان فیلم، بحث‌های مربوط به درجه‌بندی سنی و واکنش‌های اجتماعی به اثر، بخشی از تاریخ آن هستند.

والوار در فصل‌های پایانی کتاب به این موضوعات و همچنین پیامدهای فرهنگی فیلم می‌پردازد؛ از جمله ارتباطی که بعدها میان راننده تاکسی و اقدام جان هینکلی جونیور برای ترور رونالد ریگان مطرح شد.

در بررسی این موضوع باید میان تأثیرپذیری فردی از یک اثر هنری و نسبت دادن مسئولیت مستقیم رفتار خشونت‌آمیز به آن اثر تمایز قائل شد.

این بحث، پرسشی قدیمی اما همچنان مهم را پیش می‌کشد: آیا ممکن است فیلمی خشونت را به شکلی انتقادی نمایش دهد، اما برخی مخاطبان آن را به‌گونه‌ای کاملاً متفاوت دریافت کنند؟

راننده تاکسی از جمله آثاری است که چنین پرسشی را نمی‌توان به‌آسانی از تاریخ آن جدا کرد.

کتابی دربارهٔ یک فیلم، یا روایتی از تاریخ یک دوران؟

پس از نشست، هنگام بررسی بخش‌هایی از کتاب، به یادداشت‌ها و کتاب‌شناسی آن نیز توجه کردم.

ارجاعات به کتاب‌ها، مصاحبه‌ها، مقالات مطبوعاتی و منابع مرتبط با تاریخ سینما نشان می‌دهد که والوار روایت خود را بر مجموعه‌ای از منابع پیشین بنا کرده است.

مسئلهٔ مهم برای من این است که پژوهش تاریخی دربارهٔ سینما الزاماً نباید بر کشف اسناد ناشناخته استوار باشد.

گاهی ارزش چنین کاری در گردآوری منابع پراکنده، مقایسهٔ روایت‌ها و یافتن ارتباط میان جزئیاتی است که پیش‌تر جدا از یکدیگر بررسی شده‌اند.

در کتاب والوار، زندگی شریدر و اسکورسیزی، تاریخ نیویورک، تجربهٔ دنیرو، موسیقی هرمن و فضای سیاسی آمریکا در دههٔ ۱۹۷۰، در چارچوبی واحد کنار هم قرار می‌گیرند.

این ساختار، دست‌کم بر اساس بخش‌هایی که بررسی کرده‌ام، نشان‌دهندهٔ تلاشی برای روایت تاریخ شکل‌گیری یک فیلم در ارتباط با زمانهٔ آن است.

و شاید همین ویژگی، پاسخ بخشی از پرسش اولیهٔ من باشد: چرا پنجاه سال پس از ساخته‌شدن راننده تاکسی، هنوز می‌توان دربارهٔ آن کتاب نوشت؟

زیرا تاریخ یک فیلم، تنها تاریخ فیلم‌برداری و اکران آن نیست. فیلم‌ها در طول زمان با روایت‌ها، خاطرات، تفسیرها و پرسش‌های تازه‌ای روبه‌رو می‌شوند و هر نسل ممکن است جنبه‌هایی متفاوت از آن‌ها را ببیند.

جشنواره لومیر؛

جایی میان سالن سینما و فضای دانشگاهی

یکی از سنت‌های جشنواره لومیر که برایم بسیار تحسین‌برانگیز بود، برگزاری نشست‌های معرفی کتاب و گفت‌وگو با نویسندگان، منتقدان و پژوهشگران سینماست.

در این نشست‌ها گاهی احساس می‌کردم در فضایی دانشگاهی حضور دارم؛ جایی که هدف تنها تماشای فیلم نیست، بلکه شناخت تاریخ سینما، بررسی فرایند خلق آثار و آموختن از تجربه‌های کسانی است که سال‌ها دربارهٔ سینما تحقیق کرده‌اند.

ما در اینجا صرفاً شنوندهٔ توضیحاتی دربارهٔ یک فیلم نیستیم؛ با نویسنده یا پژوهشگری روبه‌رو می‌شویم که از مسیر تحقیق خود سخن می‌گوید، از پرسش‌هایی که او را به نوشتن واداشته‌اند، از منابعی که جست‌وجو کرده، از دشواری‌های گردآوری اطلاعات و از کشفیاتی که در طول پژوهش به آن‌ها رسیده است.

برای من، این مواجهه ارزشی فراتر از یک جلسهٔ معرفی کتاب داشت. احساس می‌کردم در یک کلاس آزاد تاریخ و مطالعات سینما نشسته‌ام؛ با این تفاوت که این بار نویسندهٔ کتاب در برابر ما حضور داشت و می‌توانستیم فرایند شکل‌گیری پژوهش را از زبان خودش بشنویم.

نشست دلفین والوار نمونه‌ای از همین تجربه بود. سخنان او نه‌تنها اطلاعات تازه‌ای دربارهٔ راننده تاکسی در اختیارم گذاشت، بلکه کنجکاوی‌ام را دربارهٔ شیوهٔ تحقیق و نگارش تاریخ سینما نیز افزایش داد.

به گمان من، این سنت یکی از ویژگی‌های ارزشمند جشنواره لومیر است؛ جشنواره‌ای که سینما را تنها به نمایش فیلم محدود نمی‌کند، بلکه آن را به فرصتی برای مطالعه، گفت‌وگو، انتقال تجربه و گسترش دانش تبدیل می‌کند.

پنجاه سال بعد، بازگشت به «راننده تاکسی»

دلفین والوار در معرفی کتاب خود در اکتبر ۲۰۲۶، به فضای اعتراضات و تنش‌های اجتماعی زمان انتشار آن نیز اشاره کرده است؛ هم‌زمانی‌ای که در کنار موضوع فیلم، پرسش‌هایی دربارهٔ خشم، خشونت و بحران اجتماعی ایجاد می‌کند.

البته آمریکای دههٔ ۱۹۷۰ و فرانسهٔ امروز را نمی‌توان بدون توجه به تفاوت‌های تاریخی و سیاسی با یکدیگر مقایسه کرد.

اما راننده تاکسی همچنان فیلمی است که دربارهٔ رابطهٔ پیچیدهٔ فرد و جامعه پرسش می‌کند.

تراویس مردی تنهاست، اما تنهایی او از محیط اجتماعی‌اش جدا نیست. خشم او شخصی است، اما زبان و تصاویر آن از جهانی می‌آید که در آن زندگی می‌کند. او می‌خواهد دیده شود، اما در دیدن دیگران ناتوان است.

پنجاه سال پس از ساخته‌شدن فیلم، این پرسش‌ها همچنان ظرفیت بحث و بازخوانی دارند.

برای من، ارزش کتاب دلفین والوار ــ بر اساس آنچه تاکنون از آن شناخته‌ام ــ در دعوت به چنین بازگشتی است.

او با کنار هم قرار دادن تاریخ فردی سازندگان، شرایط اجتماعی آمریکا و عناصر سینمایی فیلم، مسیری برای نگاه دوباره به اثری آشنا پیشنهاد می‌کند.

از دلفین والوار برای پژوهش و سخنرانی آموزنده‌اش در جشنواره لومیر سپاسگزارم. امیدوارم کتاب Il était une fois… Taxi Driver به زبان‌های دیگر نیز ترجمه شود تا علاقه‌مندان سینما در کشورهای مختلف بتوانند با پژوهش او آشنا شوند.

و من همچنان مشتاقم راننده تاکسی را دوباره ببینم؛ این بار با پرسش‌هایی که پیش از نشست دلفین والوار در ذهنم نبودند.

شاید یکی از دلایل ماندگاری سینما همین باشد: فیلمی که سال‌ها پیش دیده‌ایم، گاهی با یک کتاب یا یک گفت‌وگو دوباره برایمان آغاز می‌شود.

مشخصات کتاب

عنوان: Il était une fois… Taxi Driver

نویسنده: Delphine Valloire

ناشر: Rockyvision / Rockyrama

سال انتشار: ۲۰۲۶