تاریخ سیاسی در پیوند میان اسناد، تصویر و حافظه

Le Siècle de Costa-Gavras | قرن کوستا گاوراس

قسمت چهارم: 

État de siège et Missing – Les Démocraties meurent aussi 

قسمت پنجم:

 Hanna K. et Music Box – Ce passé qui ne passe pas 

کارگردان: Yannick Kergoat

نویسنده: Edwy Plenel

جشنواره لومیر ۲۰۲۶ | لیون، فرانسه | ۱۳ اکتبر ۲۰۲۶

آیا می‌توان تاریخ سیاسی یک قرن را از خلال فیلم‌های یک کارگردان بازخوانی کرد؟ آیا سینما می‌تواند حافظه‌ای در برابر فراموشی، تحریف تاریخ و سکوت قدرت باشد؟ و آیا مستندی درباره سینما می‌تواند به‌جای تکرار آنچه پیش‌تر دیده‌ایم، خود به اثری مستقل و عمیقاً سینمایی تبدیل شود؟

مجموعه مستند Le Siècle de Costa-Gavras از دل همین پرسش‌ها شکل می‌گیرد؛ مجموعه‌ای که آثار کوستا گاوراس را نقطه ورود به تاریخ سیاسی قرن بیستم قرار می‌دهد، اما به مرور زندگی و فیلم‌شناسی او محدود نمی‌ماند.

برای من، یکی از تجربه‌های ارزشمند هجدهمین جشنواره لومیر، تماشای قسمت‌های چهارم و پنجم این مجموعه در حضور خود کوستا گاوراس، ادوی پلنل و اعضای گروه سازنده بود. آنچه در این نمایش بیش از هر چیز توجهم را جلب کرد، نه صرفاً موضوع سیاسی فیلم‌ها، بلکه شیوه‌ای بود که تاریخ از طریق تصویر روایت می‌شد؛ بی‌آنکه مستند برای تأثیرگذاری ناچار به بلندکردن صدای خود باشد.

در این دو قسمت، تصاویر آرشیوی، صحنه‌هایی از فیلم‌های داستانی، مصاحبه‌های قدیمی و تحلیل‌های امروز کوستا گاوراس در گردش مداومی قرار می‌گیرند. هیچ‌کدام صرفاً برای تأیید دیگری حضور ندارند.

سند تاریخی گاهی معنای صحنه‌ای داستانی را تغییر می‌دهد و سخنان فیلم‌ساز، تصویری آشنا را از منظری تازه پیش چشم می‌گذارد. همین رفت‌وآمد است که مستند را از یک بازخوانی اطلاعاتی به روایتی سینمایی تبدیل می‌کند.

وقتی روزنامه‌نگاری تحقیقی با سینما پیوند می‌خورد

ترکیب حرفه‌ای سازندگان این مجموعه اهمیت ویژه‌ای دارد: ادوی پلنل (Edwy Plenel)، روزنامه‌نگار تحقیقی فرانسوی و از بنیان‌گذاران رسانه Mediapart، در جایگاه نویسنده، در کنار یانیک کرگوات (Yannick Kergoat)، تدوینگر و کارگردانی که پیش‌تر نیز با کوستا گاوراس همکاری کرده است.

این پیشینه‌ها به‌خودی‌خود ضامن موفقیت یک مستند نیستند، اما رد آنها را می‌توان در روش روایت مشاهده کرد. حساسیت روزنامه‌نگاری تحقیقی نسبت به اسناد، شهادت‌ها و فاصله میان روایت رسمی و تجربه انسانی، با شناخت سینمایی از زمان، ریتم و رابطه تصاویر پیوند خورده است.

نکته مهم، شیوه استفاده از مواد پژوهشی است. یک سخنرانی سیاسی، یک مصاحبه قدیمی یا شهادت شاهدی تاریخی، تنها به این دلیل وارد فیلم نمی‌شود که اطلاعاتی به روایت اضافه کند؛ جایگاه آن در زنجیره تصاویر تعیین می‌کند که تماشاگر چگونه آن اطلاعات را دریافت کند.

در بسیاری از مستندهای تاریخی، تصاویر آرشیوی نقش تصویرسازی برای گفتار را بر عهده دارند. در اینجا نسبت معکوس نیز اتفاق می‌افتد: گاهی خود تصاویر پرسشی ایجاد می‌کنند که گفتار بعدی به آن پاسخ می‌دهد. این جابه‌جایی، تماشاگر را از موقعیت دریافت‌کننده منفعل اطلاعات خارج می‌کند.

کوستا گاوراس؛ دو زمان در یک قاب

یکی از انتخاب‌های بصری قابل‌توجه مجموعه، نحوه قرارگرفتن خود کوستا گاوراس در قاب است.

او که تقریبا در یک لوکیشن ثابت هست و گاه تصاویر آثار گذشته‌اش در پس‌زمینه حضور دارند. در چنین لحظاتی، فیلم‌ساز امروز و فیلم‌های دیروز در یک ترکیب‌بندی کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. چهره‌ای که گذر زمان بر آن نشسته، در برابر تصاویری ظاهر می‌شود که دهه‌ها پیش ساخته شده‌اند.

این هم‌زمانی صرفاً یک انتخاب زیباشناختی نیست. فاصله تاریخی میان خالق و اثر را مرئی می‌کند؛ گویی گذشته هنوز پشت سر او جریان دارد، درحالی‌که خودش از موقعیت امروز به آن نگاه می‌کند.

ساختار گفتار گاوراس نیز به این رابطه تصویری عمق می‌دهد. او صرفاً داستان فیلم‌هایش را دوباره تعریف نمی‌کند یا به توضیح رویدادهایی که تماشاگر در تصویر می‌بیند بسنده نمی‌کند. گفت‌وگوهایش بیشتر متوجه چرایی انتخاب‌ها، شرایط تاریخی شکل‌گیری آثار و اندیشه‌هایی است که پشت تصمیم‌های سینمایی او قرار داشته‌اند.

اهمیت این نوع گفتار در آن است که میان دانستن داستان یک فیلم و فهمیدن نگاه سازنده‌اش فاصله می‌گذارد.

حذف صدای مصاحبه‌گر از جریان اصلی گفت‌وگوها نیز در همین چارچوب معنا پیدا می‌کند. روایت ظاهراً بدون واسطه از زبان گاوراس پیش می‌رود، اما این بی‌واسطگی حاصل انتخابی آگاهانه است. پرسش‌ها شنیده نمی‌شوند، بااین‌حال معماری آنها در ترتیب پاسخ‌ها و مسیر روایت حضور دارد.

به بیان دیگر، هرچه حضور مصاحبه‌گر کمتر به چشم می‌آید، نقش تدوین در سازمان‌دهی گفتار آشکارتر می‌شود.

در کنار گفتار کوستا گاوراس، حضور صدای راوی نیز در شکل‌گیری ساختار مستند نقش دارد. این دو صدا کارکردهای متفاوتی پیدا می‌کنند: راوی، زمینه تاریخی وقایع و سرگذشت شخصیت‌های واقعی را دنبال می‌کند، درحالی‌که گاوراس از تجربه، انگیزه‌ها و تصمیم‌های سینمایی خود سخن می‌گوید. آنچه این دو مسیر را به یک روایت واحد تبدیل می‌کند، تدوین است؛ جابه‌جایی میان نریشن، گفتار فیلم‌ساز، تصاویر آرشیوی و صحنه‌های فیلم‌های داستانی، بدون آنکه یکی صرفاً تکرار دیگری باشد. به این ترتیب، تاریخ از بیرون روایت می‌شود و هم‌زمان از درون تجربه فیلم‌ساز مورد بازاندیشی قرار می‌گیرد.

قسمت چهارم؛ از ساختار قدرت تا تجربه انسانی

قسمت چهارم، Les Démocraties meurent aussi، به دو فیلم State of Siege محصول ۱۹۷۲ و Missing محصول ۱۹۸۲ می‌پردازد؛ دو اثری که سیاست‌های مداخله‌جویانه آمریکا در آمریکای لاتین و پیامدهای انسانی آنها را از دو زاویه متفاوت بررسی می‌کنند.

مستند در بازگشت به این فیلم‌ها، تنها به زمینه تاریخی آنها نمی‌پردازد، بلکه امکان مقایسه دو شیوه روایت سیاسی را فراهم می‌کند.

در State of Siege، ساختارهای قدرت، نهادهای امنیتی و سازوکارهای مداخله سیاسی اهمیت بیشتری دارند. در Missing، همان مناسبات از مسیر تجربه شخصی یک خانواده و جست‌وجوی پدری برای یافتن پسر ناپدیدشده‌اش آشکار می‌شوند.

این تفاوت یادآوری می‌کند که سینمای سیاسی کوستا گاوراس، با وجود موضع تاریخی مشخص، به یک الگوی روایی ثابت محدود نیست. او می‌تواند از تحلیل سازوکارهای قدرت به یک درام خانوادگی حرکت کند، بدون آنکه پیوند میان سیاست و زندگی انسان‌ها از میان برود.

در بخش مربوط به Missing، رفت‌وآمد میان تصاویر فیلم و روایت‌های تاریخی، فاصله میان واقعه و بازنمایی سینمایی آن را به موضوعی برای اندیشیدن تبدیل می‌کند. تصویر داستانی جای سند را نمی‌گیرد و سند نیز ارزش دراماتیک صحنه را از میان نمی‌برد. این دو در کنار یکدیگر امکان خوانش متفاوتی از رویداد را فراهم می‌کنند.

جک لمون؛ آگاهی بازیگر و آگاهی شخصیت

یکی از بخش‌های جالب قسمت چهارم، استفاده از مصاحبه‌های آرشیوی جک لمون، بازیگر نقش ادموند هورمن در Missing، است.

لمون در این گفت‌وگوها توضیح می‌دهد که آنچه ابتدا او را به فیلم جذب کرد، قدرت فیلمنامه و رابطه انسانی شخصیت‌ها بود. مضمون سیاسی داستان برای او در آغاز اهمیت ثانویه داشت. او بیش از هر چیز مجذوب رابطه پدر و عروسی شده بود که در جریان جست‌وجویی مشترک، از فاصله و اختلاف به شناخت متقابل می‌رسند.

اما بخش جالب‌تر، تغییر نگاه خود بازیگر در نتیجه مواجهه با واقعیت تاریخی پشت داستان است. لمون از شناخت تازه‌ای سخن می‌گوید که نسبت به نقش آمریکا در تحولات سیاسی آمریکای لاتین پیدا کرده بود؛ شناختی که او را نسبت به آنچه شهروندان از عملکرد دولت خود می‌دانند یا نمی‌دانند، حساس‌تر کرده بود.

در Missing، شخصیت ادموند هورمن نیز مسیری از اعتماد اولیه به نهادهای رسمی تا پرسشگری و تردید طی می‌کند. کنار هم قرارگرفتن تجربه بازیگر و مسیر شخصیت، دو سطح متفاوت از آگاهی را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد: یکی درون جهان داستان و دیگری در تجربه واقعی ساخت فیلم.

این ارتباط را مستند بدون نیاز به توضیح مستقیم ایجاد می‌کند.

در بخش دیگری، لمون از واکنش منفی رسمی دولت آمریکا به فیلم سخن می‌گوید و برخلاف انتظار، از آن ابراز خرسندی می‌کند؛ زیرا چنین واکنشی را نشانه توجه و تأثیرگذاری اثر می‌داند.

اهمیت این گفت‌وگوهای قدیمی صرفاً در ارزش تاریخی آنها نیست. مستند با انتخاب بخش‌هایی از این مصاحبه‌ها و قرار دادنشان در کنار تصاویر فیلم و اسناد تاریخی، نشان می‌دهد که تجربه سینما تنها به تماشاگر محدود نمی‌شود. گاهی خود بازیگر نیز در جریان ایفای یک نقش، به درکی متفاوت از جهان بیرون از فیلم می‌رسد.

در اینجا آرشیو نه یادگاری از گذشته، بلکه عنصری است که خوانش امروز ما از فیلم را تغییر می‌دهد.

قسمت پنجم؛ دو زن، دو مواجهه با گذشته

قسمت پنجم، Ce passé qui ne passe pas، دو فیلم Hanna K. محصول ۱۹۸۳ و Music Box محصول ۱۹۸۹ را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد؛ یکی درباره مسئله فلسطین و دیگری درباره میراث جنایات نازی‌ها.

وجه ارتباط این دو فیلم صرفاً موضوع حافظه تاریخی نیست. در مرکز هر دو روایت، زنی وکیل قرار دارد که تلاش برای اجرای عدالت، او را با پرسشی شخصی و اخلاقی روبه‌رو می‌کند.

در Hanna K.، با بازی جیل کلیبرگ، دفاع از یک مرد فلسطینی به مسئله خانه، تعلق و حق بازگشت گره می‌خورد. در Music Box، با بازی جسیکا لنگ، دفاع از پدری متهم به جنایات جنگی، به مواجهه‌ای دشوار میان وفاداری خانوادگی و حقیقت تاریخی تبدیل می‌شود.

در یکی، وکیل در مسیر دفاع از حق دیگری با ساختارهای سیاسی و حقوقی مواجه می‌شود؛ در دیگری، حقیقتی که باید درباره آن داوری کند به نزدیک‌ترین رابطه عاطفی زندگی‌اش تعلق دارد.

این تقارن روایی، بدون یکسان‌سازی دو موقعیت تاریخی، پرسش مشترکی ایجاد می‌کند: وقتی حقیقت با هویت و تعلق شخصی در تعارض قرار می‌گیرد، عدالت چه معنایی پیدا می‌کند؟

مستند با قرار دادن تصاویر این دو فیلم در کنار تحلیل‌های گاوراس و مصاحبه‌های آرشیوی، اجازه می‌دهد این پرسش از دل خود روایت‌ها شکل بگیرد، نه از طریق نتیجه‌گیری تحمیلی.

تاریخی که بدون فریاد روایت می‌شود

آنچه در نهایت به این دو قسمت انسجام می‌دهد، خویشتن‌داری در شیوه بیان است.

مواد اولیه مستند به‌خودی‌خود ظرفیت بالایی برای برانگیختن احساسات دارند: کودتا، شکنجه، ناپدیدشدن انسان‌ها، آوارگی و جنایات جنگی. بااین‌حال، سازندگان برای برجسته‌کردن اهمیت آنها به تأکیدهای پی‌درپی و گفتارهای توضیحی طولانی متکی نمی‌شوند.

معنا بیشتر از رابطه میان عناصر پدید می‌آید؛ از چرخش میان فوتیج‌های آرشیوی، صحنه‌های فیلم‌های داستانی و تحلیل‌های خود کوستا گاوراس.

تدوین در اینجا نوعی اندیشیدن با تصویر است. گاه یک برش میان دو زمان تاریخی، پیوندی را آشکار می‌کند که توضیح کلامی آن به چندین جمله نیاز داشت. گاه فاصله میان دو گفتار، فرصتی ایجاد می‌کند تا معنای تصویر پیشین در ذهن تماشاگر ادامه پیدا کند.

این خویشتن‌داری به معنای فقدان موضع سیاسی نیست. آثار کوستا گاوراس موضع خود را پنهان نمی‌کنند و مستند نیز نسبت به موضوعات تاریخی بی‌تفاوت نیست. تفاوت در شیوه بیان است: به‌جای آنکه پیوسته بر اهمیت و خشونت وقایع تأکید شود، تصاویر و شهادت‌ها در نسبتی قرار می‌گیرند که تماشاگر خود ناچار به اندیشیدن درباره آنها شود.

البته چنین ساختاری همواره پرسشی انتقادی به همراه دارد: وقتی تصاویر آرشیوی و بازآفرینی‌های داستانی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، چگونه می‌توان مرز میان سند تاریخی و تفسیر سینمایی آن را حفظ کرد؟

در این دو قسمت، حضور منابع متفاوت و تحلیل‌های گاوراس به حفظ این تمایز کمک می‌کند. بااین‌حال، اعتبار یک سند تاریخی را نباید صرفاً از قدرت تأثیرگذاری تصویری آن نتیجه گرفت. ارزش شیوه روایت مستند دقیقاً در امکان مقایسه این منابع است، نه در یکی دانستن آنها.

به همین دلیل، حضور یک روزنامه‌نگار تحقیقی در کنار تدوینگری باتجربه، تنها یک ویژگی حرفه‌ای در تیتراژ مجموعه نیست؛ این همکاری در خود ساختار اثر معنا پیدا می‌کند.

سینما به‌مثابه حافظه

در پایان تماشای قسمت‌های چهارم و پنجم، پرسشی که باقی می‌ماند تنها این نیست که فیلم‌های کوستا گاوراس چگونه ساخته شده‌اند یا تا چه اندازه به واقعیت‌های تاریخی وفادار بوده‌اند. پرسش مهم‌تر به سرنوشت تصاویر پس از ساخته‌شدن آنها مربوط می‌شود.

فیلمی که دهه‌ها پیش درباره یک رویداد سیاسی ساخته شده، امروز چگونه دیده می‌شود؟ یک مصاحبه قدیمی در زمینه‌ای تازه چه معنایی پیدا می‌کند؟ و آیا فاصله تاریخی می‌تواند به‌جای کاهش تأثیر یک اثر، امکان فهم عمیق‌تری از آن فراهم کند؟

Le Siècle de Costa-Gavras با بازگرداندن فیلم‌ها، گفت‌وگوها و اسناد گذشته به زمان حال، به این پرسش‌ها شکل تصویری می‌دهد.

آنچه برای من در این دو قسمت اهمیت داشت، توانایی مستند در تبدیل پژوهش تاریخی به ساختاری سینمایی بود؛ ساختاری که در آن حضور خود فیلم‌ساز، انتخاب آرشیو و هنر تدوین، هرکدام نقشی مشخص دارند و جای دیگری را نمی‌گیرند.

این مجموعه تاریخ را نه به صورت فهرستی از رویدادها، بلکه به شکل رابطه‌ای میان انسان‌ها، تصاویر و زمان روایت می‌کند.

شاید یکی از امکانات مهم سینما همین باشد: اینکه گذشته را بدون تکرارکردن، دوباره قابل دیدن کند؛ و تاریخ را بدون فریاد، به سخن درآورد.